[ Ananda Coomaraswamy, A natureza da arte budhista ]

       
                       A NATUREZA DA ARTE BUDISTA, Ananda Coomaraswamy


“Ele não trouxe para a existência a si mesmo em imagens apresentadas através de nossos sentidos, mas Ele apresenta todas as coisas a nós em tais imagens.”

• Hermes Trismegistus, Scott, Hermetica, I, 159
  

De modo a entender a natureza da imagem de Buda e seu significado para um Budista, devemos, começar com, reconstruir seu meio ambiente , traçar sua ascendência, e remodelar nossa própria personalidade. Devemos esquecer que estamos olhando para “arte” em um museu, e ver a imagem no seu lugar em uma igreja Budista ou como parte de uma parede de pedra esculpida ; e a tendo visto receba-a como uma imagem do que somos nós mesmos potencialmente. Lembre que somos peregrinos vindos de alguma grande distância para ver Deus ; aquilo que vemos dependerá de nós mesmos. Vemos, não a semelhança feita a mãos, mas seu arquétipo transcendental ; tomaremos parte em uma comunhão. Ouvimos a Palavra falada, e lembramos que “ Aquele que vê a Palavra, vê a Mim” ; nós vemos esta Palavra, não agora em uma forma audível mas em uma visível e tangível. Nas palavras de uma inscrição Chinesa, “Quando contemplamos as preciosas características, é como se a pessoa mesma total de Buda estivesse presente em majestade . . . O Pico do Abutre está diante de nossos olhos ; Nāgarahāra está presente. Há uma chuva de flores preciosas que despoja as nuvens mesmas de cores ; uma música celestial é ouvida, suficiente para silenciar o som de dez mil flautas. Quando consideramos a perfeição do Corpo de Palavra, os oito perigos são evitados ; quando ouvimos o ensinamento do Intelecto Poderoso, o sétimo céu é alcançado” (Chavannes, Mission archéologique, I, ii, 340 ). A imagem é de um Despertado : e para nosso despertar, de quem ainda está dormindo. Os métodos objetivos da “ciência” não serão suficientes ; não pode haver entendimento sem assimilação ; entender é nascer de novo.

O epiteto “Despertado” (Buddha) evoca em nossas mentes ainda hoje o conceito de uma figura histórica, o descobridor pessoal de um Caminho ético, psicológico, contemplativo, e monástico de salvação da infecção da morte : cujo Caminho estende-se assim em direção a um Fim último e beatífico, que é variadamente referido como uma Reversão, Espiração, ou Livramento, indescritível em termos de ser ou não ser consideradas como alternativas incompatíveis, mas certamente, não uma existência empírica nem uma aniquilação. O Buddha “é” ; mas ele não pode ser “segurado.”

No desenvolvimento da arte Budista que nos concerne agora temos como dado a predominância da figura central de um “Fundador” numa forma que só pode ser descrita como, apesar de com importantes reservas, antropomórfica. Se levamos em conta a maneira em que esta, geralmente monástica mas as vezes real figura é nitidamente distinta de seu meio ambiente humano, por exemplo, pelo nimbus, ou pelo suporte de lótus, ou similarmente se levamos em conta o caráter “mítico” da vida mesma como descrita nos textos antigos, geralmente dizemos que
o homem chamado “vindo aqui” (Tathāgata ) ou como o “Despertado”(Buddha) foi “deificado,” e presumimos que elementos milagrosos foram combinados com o núcleo histórico e introduzidos nas representações com propósitos edificantes. Dificilmente percebemos que “Budismo” tem raízes que retrocedem por milênios ; e que apesar das doutrinas de Buddha serem no sentido próprio da palavra originais, elas são escassamente novas, em qualquer sentido ; não que isto se aplique com força igual aos problemas da arte Budista, que não são na realidade da arte Budista em particular, mas antes da arte Indiana no seu emprego Budista, e em última análise problemas da arte universalmente. Seria possível, por exemplo, discutir todo o problema do iconoclasmo em termos puramente Indianos; e de fato diremos algo sobre isto, fazendo da natureza e da gênese da imagem antropomórfica o tema principal desta “Introdução.”

Se o “Budismo” ( usamos aspas por causa da vasta conotação ) é uma doutrina heterodoxa no sentido que ela aparentemente rejeita a autoridade impessoal dos Vedas e substitui ou parece substituir por esta, a autoridade de uma Palavra falada, contudo torna-se cada vez mais e mais aparente cada dia que o conteúdo do Budismo e da arte Budista são bem mais ortodoxos do que imaginava-se antes ; e mesmo ortodoxo não só no sentido Védico, mas universalmente. Por exemplo, a famosa fórmula, anicca, anattā, dukkha, “Impermanência , Não-espírito, Sofrimento,” não envolve, como acreditava-se, uma negação do Espírito (ātman), mas assegura que corpo-e-alma ou individualidade ( nāma-rupa, atta-bhāva, saviññãna-kāya ) do ser humano é passível, mutável, e acima de tudo a ser distinta nitidamente do Espírito. Anattā não afirma que “Não há Espírito,” ou “essência-Espiritual,” mas que “Este
( pessoa empírica, Leibseele ) não é meu Espírito,” na me so attā, uma fórmula constantemente repetida em textos Pali. É quase nas mesmas palavras que os Upanisads afirmam que “O quê é outro que o Espírito é uma miséria” (ato anyad ārtam ) e que “ Isto (sua estação ) não é o Espírito, não realmente : o Espírito não é nada que possa ser segurado, nada perecível, etc.” ( sa esa neti nety ātmā agrahyo . . .aśiryah, etc., BU, III, 4, 1 e 9, 26 ). Esta é a maior de todas as distinções, depois da qual não pode haver inteligência do fim último do ser humano ; e encontramos isto insistido, acordadamente, em todas as tradições ortodoxas, por exemplo, por S. Paulo quando ele diz, “A palavra de Deus é rápida e poderosa, e mais aguda que uma espada de dois gumes, cortando mesmo a dividir separando alma de espírito “( Heb. IV, 12).

Traçamos em algum outro lugar as fontes Védicas e valores universais do simbolismo Budista, e discutiremos agora a natureza do simbolismo mesmo. Aqui será suficiente dizer que as escrituras Védica e Budista, ou igualmente Védica e Vaisnava ou Védica e Jaina, tomadas juntas em continuidade, enunciam a doutrina dual, que é também uma doutrina cristã, de um nascimento eterno e um temporal ; se só o primeiro é exposto no Rigveda, a natividade histórica de Buddha é na realidade a história da manifestação aeônica de Agni – Noster Deus ignis consumens est - comprimido “como se” dentro de um palmo da existência única. A “ Saída “ da vida doméstica para a pública é o ritual de transferência de Agni do altar da casa para o sacrifical : se os profetas Védicos estão sempre caçando a Luz Escondida pelos traços de suas pegadas, é literalmente e iconograficamente verdade que o Budismo também faz do vestigium pedis seu guia ; e se Agni nos textos Védicos , como também no Velho Testamento, é um “Pilar de Fogo,” o Buddha é repetidamente representado enquanto tal em Amarāvati. Duramente precisamos disser que do nosso ponto de vista falar de “vidas” de Buddha ou Cristo como “míticas” é apenas para realçar sua significância perene.²

Muito naturalmente não notamos que o problema central da arte Budista, cuja solução é essencial a qualquer entendimento real, não é um problema de estilos, mas de como se chegou que Buddha fosse representado em uma forma antropomórfica : o que é quase a mesma coisa que perguntar por que realmente o Grande Rei da Glória teve que velar sua pessoa em trajes mendicantes – Cur Deus homo ? A resposta Budista é, claro, que o assumir a natureza humana é motivado por uma divina compaixão, e é nela mesma uma manifestação da perfeita virtuosidade de Buddha ( kosalla, kauśalya ) no uso de meios convenientes ( upāya ) : é expressamente dito de Buddha que tem habilidade de revelar-se de acordo com a natureza daqueles que o percebem. Realmente já é reconhecido nos Vedas e Brāhmanas que “Seus nomes estão de acordo com seu aspecto” e que “ Como Ele é abordado, tal Ele se torna “ ( yathôpāsate tad eva bhavati, SB, X, 5,2, 20 ); como S. Agostinho, citado com aprovação de S. Tomás, expressa, Factus est Deus homo ut homo fieret Deus.


A noção de um Criador trabalhando per artem, comum aos Cristãos e todas outras ontologias ortodoxas, já implica um artista em possessão de sua arte, a pré-medida ( pramāna ) e providência ( prajñā ) de acordo com a qual todas as coisas serão medidas ; há, de fato, a mais estreita analogia possível entre o “corpo factício” ( nirmāna-kāya )³ ou “medida” ( nimitta ) do Buddha vivente, e a imagem da Grande Pessoa que o artista literalmente “ demarcou “ ( nirmāti ) para ser um substituto da presença real. O Buddha de fato nasce de uma Mãe ( mātr ) cujo nome é Māyā ( Natureza, Arte, ou “Mágica” no sentido de Behmen de “Creatrix”), com um derivação em cada caso de mā , “medir,” cf. prati-mā “imagem,” pramāna, “critério,” e tāla-māna, “iconometria.”³ Há, em outras palavras, uma identificação virtual de uma geração natural com uma intelectual, métrica, e evocativa. ⁴ O nascimento é literalmente uma evocação ; a Criança é gerada, de acordo com uma fórmula Brāhmana constantemente repetida, “pelo Intelecto com a Voz,” cujo intercurso é simbolizado no rito; os trabalhos do artista, como S. Tomás o exprime, “por uma palavra concebida no intelecto.” Não devemos deixar passar então, que há também uma imagem terceira e verbal, aquela da doutrina, igual em significado com as imagens ao vivo ou em pedra : “Aquele que vê a Palavra me vê “ ( Samyutta Nikāya, III, 120 ). Estas imagens visíveis e audíveis são semelhantes na sua informação, e diferem somente nos seus acidentes. Cada um descreve a mesma essência em uma semelhança ; nenhuma é imitação da outra, a imagem em pedra,por exemplo, não é imitação da imagem ao vivo, mas cada diretamente uma “imitação” ( anukrti, mimesis ) da Palavra não falada, uma imagem do “Corpo da Palavra” ou “corpo de Brahma” ou “Princípio,” que não pode ser representado como ele é por causa da sua perfeita simplicidade.

Não foi contudo, antes do começo da era Cristã, cinco séculos após a Grande Espiração Total ( mahā parinibbāna ), que o Buddha foi realmente representado em forma humana. Em termos mais gerais não foi até então ( com certas exceções, algumas das quais antecedem de três milênios a.C., e a despeito do fato que o Rigveda faz uso livremente de imagem verbal em termos antropomórficos ) que qualquer desenvolvimento corrente de uma iconografia antropomórfica pode ser reconhecido. A arte Indiana mais velha é essencialmente “anicônica,” que é, ela faz uso somente de símbolos geométricos, vegetais ou teriomórficos, como suportes de contemplação, justo como na arte Cristã antiga. Uma inabilidade artística para representar a figura humana não pode ser invocada como meio de explicação em qualquer caso ; não somente a figura humana foi representada muito habilidosamente no terceiro milênio a.C., mas como sabemos, o tipo da figura humana era empregado com grande resultado do terceiro século a.C. em diante ( e sem dúvida bem antes em material perecível ), exceto para representar o Buddha em sua última encarnação, onde mesmo ao nascer e antes do Grande Despertar ele é representado somente por pegadas, ou geralmente por tais símbolos como a Árvore ou a Roda.

Para abordar o problema como um todo devemos relegar totalmente a um lugar subordinado nossa predileção pela figura humana, herdada das culturas clássicas antigas, e devemos, na extensão que somos capazes, identificar nós mesmos com a mentalidade unânime do artista e cliente [patron] Indiano ambos como eram antes, e como veio a ser quando uma necessidade foi realmente sentida para a representação do que pensamos como o Buddha “deificado” (não obstante o fato que ele não pode ser visto como um homem entre outros, mas antes como “a forma da humanidade que não tem nada a ver com o tempo,” está claramente estabelecido nos textos Pali ). Acima de tudo devemos refrear de assumir que o quê era uma etapa inevitável, e já prenunciada pela “historicidade” da vida, deva ser interpretado em termos de progresso espiritual. Devemos perceber que esta etapa, da qual um resultado imprevisto foi prover-nos de tais valores estéticos como qualquer um pode perceber da arte Budista, pode ter sido ela mesma muito antes, uma concessão a níveis intelectualmente mais baixos de referência, do que qualquer evidência a uma profundidade de visão aumentada. Devemos lembrar que uma arte abstrata é adaptada a usos contemplativos e implica uma gnose ; uma arte antropomórfica evoca uma emoção religiosa, e corresponde antes a oração que contemplação. Se o desenvolvimento de uma arte pode ser justificada como resposta a novas necessidades, não deve-se descuidar que falar de uma vontade, é falar de uma deficiência naquele que quer : quanto mais alguém é, menos alguém quer. Não podemos, então, pensar tanto uma deficiência da arte plástica em rituais anicônicos, mas da adequação de fórmulas puramente abstratas e a proficiência daqueles que podem fazer uso de representações puramente simbólicas.

A caráter anicônico do ritual Védico e da arte antiga Budista era, então, uma matéria de escolha. Não somente a posição é iconoclástica de fato, mas dificilmente podemos deixar de reconhecer uma tendência iconoclástica tão ampla como em tais palavras do Jaiminiya Upanisad Brāhmana, IV, 18, 6 : “ O Brahman não é o quê alguém pensa com a mente ( Yam manasā na manute ), mas, como eles dizem, é aquilo onde quer que haja uma ‘ criação da mente’ [mentation] , ou concepção ( yenahur manomatam ) ⁵ : saber que Aquele só é Brahman, não o quê os homens veneram aqui” ( nêdam yad idam upâsate). Ao mesmo tempo os Upanisads distinguem claramente entre o Brahman em semelhança e o Brahman fora de qualquer semelhança, mortal e imortal ( murtam câmurtam ca martyam câmrtam ca, BU, II, 3,1, onde pode ser notado que uma das designações regulares de uma imagem é precisamente murti ) ; e entre o conceito pelo qual alguém lembra-se distintamente e o raio de luz diante do qual pode-se apenas exclamar (Kena Up. IV, 4-5 ). A distinção é aquela de Eckhart e Ruysbroeck entre o conhecimento de Deus creaturlicher wise, creatuerlikerwijs e âne mittel, âne wise, sonder middel, sonder wise, [ saber criado, criatura e ? com recurso, ? sábia, sem recurso, sem sabedoria ] e envolve a doutrina universal da essênciaúnica e duas naturezas. É claro que estes textos e a doutrina implicada neles são equivalentes a uma justificação ambos, de uma iconografia e de iconoclasmo.
É o valor imediato de uma imagem servir de suporte de uma contemplação levando a um entendimento da operação exterior e aproxima de Brahman, o Sambhogakāya Budista : é só da operação interior e último Brahman, Dharmakāya Budista, Tattva, Tathatā, ou Nirvāna, que pode ser dito que “Este Brahman é silêncio.”⁶

Ninguém cuja vida ainda é ativa, ninguém ainda espiritualmente sob o Sol e ainda a aperfeiçoar-se, ninguém que ainda proponha-se entender em termos de sujeito e objeto, ninguém que ainda é alguém, pode pretender ter superado todas as necessidades de meios. Não é uma questão da virtual “infinita possibilidade da alma única” ( Bouquet, The Real Presence, p.85), que seria absurdo negar, mas de como estas potencialidades podem ser reduzidas. Fica-se estarrecido diante da multidão daqueles que advogam aabordagem “direta” de Deus, como se o fim da estrada pudesse ser atingido sem uma viagem ; e esquecem que uma visão imediata só pode ser deles em quem “a mente é de-mente,” para empregar uma expressão significante comum a Eckhart, os Upanisads, e o Budismo.

O presente problema não é, então, o de propriedade ou impropriedade do uso de suportes de contemplação, mas de que tipo mais apropriado e eficaz os suportes de contemplação devem ser, e da arte de fazer uso deles. Para nós, o trabalho de arte, ambos, existe e opera um nível de referência totalmente humano, visível e tangível ; nós não, como Dante requer que devemos “ maravilhar-nos da doutrina que s’esconde sob ( s’asconde sotto) o véu de estranhos versos “
( Inferno, IX, 61 ) ; os versos são suficientes para nós. É de outro jeito na arte tradicional, onde o objeto é meramente um ponto de partida e um farol convidando o espectador à execução de um ato direcionado àquela forma por cuja finalidade existe a pintura. O espectador não é tanto para ser “agradado” quanto para ser “transportado” : ver como o artista precisou ter visto antes que tomasse pincel ou cinzel ; para ver o Buddha na imagem antes do que uma imagem do Buddha. É uma matéria de penetração no sentido mais técnico do termo ( cf. Mundaka Up. II, 2,3) : a variedade das cores na apresentação é meramente uma exteriorização conceitual do que é em si mesmo um brilho perfeitamente único – “Justo como ela é um efeito da presença ou ausência de sujeira em uma roupa que a cor é clara ou manchada, assim é o efeito da presença ou ausência de uma penetração no Livramento ( āvedha-vaśān muktau ) que a Gnose é ou clara ou manchada. Isto alude a profundidade dos Buddhas no Plano Sem Manchas em termos de características iconográficas, posturas, e atos ( laksana-sthāna-karmasu ) sendo uma mera pintura em cores no espaço.”⁷ Ou novamente, e com referência igualmente ao imaginário verbal e visual, o Buddha diz que a expressão metafórica “é aduzida a guisa de ilustração . . . por causa da grande infermidade de crianças . . Ensino como o mestre pintor ou seu pupilo que dispõe suas cores para o bem da pintura, pintura que não será encontrada nas cores, nem no fundo, nem no ambiente. É só para fazê-la atrativa⁸ às criaturas que a pintura é ideada em cores : o que é literalmente ensinado é impertinente ; o Princípio elude a letra.⁹ Tomando posição entre as coisas, ¹⁰ o quê realmente ensino é o Princípio como entendido pelos Contemplativos : ¹¹ uma reversão espiritual evadindo toda forma de pensamento. O quê ensino não é uma doutrina para crianças, mas para os Filhos do Conquistador. E justo como o que quer eu possa ver de uma maneira diversificada não tem ser real, assim é a doutrina pictórica comunicada em uma maneira irrelevante. O que quer que não esteja adaptado a tais e tais pessoas como para ser ensinado não pode ser chamado um ‘ensinamento’ . . . . Os Buddhas endoutrinam os seres de acordo com sua capacidade mental.”¹²

Isto é o mesmo que dizer com S. Paulo, “Os alimentei com leite e não com carne : pois até este ponto vocês não foram capazes de aguentá-la, nem são capazes agora” ( I Cor. III, 2) : “Carne forte pertence àqueles que são de idade adulta “

( Heb. V, 14 ).

É só quem atingiu a Gnose imediata que tem recursos para dispensar teologia, ritual, e imaginário : o que Compreende encontrou o que o Caminhante ainda está procurando. Isto tem sido muitas vezes mal interpretado para significar que alguma coisa é deliberadamente retida daqueles que dependem dos meios, ou mesmo que meios são dispensados deles como se com a intenção de mantê-los na ignorância ; existem aqueles que pedem um tipo de educação compulsória universal nos mistérios, supondo que mistério não é mais que um segredo comunicável, apesar de até agora incomunicável, e nada diferente em gênero dos temas da instrução profana. Longe disto, é da essência de um mistério, e acima de todos do Mysterium Magnum, que ele não pode ser comunicado, mas somente realizado : ¹³ tudo que pode ser comunicado são seus suportes externos ou expressões simbólicas ; o Grande Trabalho deve ser feito por todos, por si mesmo. As palavras acima atribuídas a Buddha não são de nenhum jeito contraditórias com o princípio da mão aberta ( varadā mudrā ) ou da mão expositora ( vyākhyānā mudrā ). O Buddha nunca é ineloquente : o portão solar não está lá para excluir, mas para admitir ; ninguém pode ser excluído por ninguém que não si mesmo. O Caminho foi mapeado em detalhe por cada Precursor, que é o Caminho ; o que encontra-se no fim da estrada não está revelado, mesmo por aqueles que alcançaram, porque não pode ser dito enm aparecer : o Princípio não é a semelhança de nada.

De que tipo são então, os mais apropriados e eficazes suportes de contemplação ? Seria dificilmente possível citar um texto Indiano de autoridade condenando explicitamente o uso de imagens antropomórficas como distintas das anicônicas. Há, contudo, uma fonte Budista, a do Kālinga-bodhi Jātaka, na qual o que deve ter sido a antiga posição ainda está claramente refletida. O Buddha é perguntado por que tipo de imagem, santuário ou símbolo ( cetiya )¹⁴ ele pode propriamente ser representado em sua ausência. A resposta é que ele pode ser propriamente representado por uma árvore-Bodhi¹⁵ (uma paribhoga-cetiya, Mhv. I, 69 ) seja durante seu tempode vida ou após a Espiração, ou por relíquias corporais após esta Morte ; a iconografia “indicativa” ( uddesika ) ¹⁶ de uma imagem antropomórfica é condenada como “sem fundamento e conceitual, ou convencional “ ( avatthukam manamattakam ). Será visto que as palavras correspondem àquelas do Brāhmana como citados acima : manamattakam = manomatam.

Antes de perguntarmos como pode acontecer que uma imagem antropomórfica fosse aceita finalmente, devemos eliminar certas considerações estranhas ao problema. Deve ser entendido, em primeiro lugar, que apesar do problema iconoclástico estar presente, foi um problema de conveniência, e sem referência a qualquer suposta possibilidade de uma localização real¹⁷ ou fetichismo que o advento da imagem pode ser dito ter sido “adiado,” e também como uma matéria de conveniência que a imagem seja realizada quando uma necessidade foi sentida por dela ; e em segundo lugar, que o recurso a um imaginário antropomórfico de nenhum modo implica qualquer interesse naturalístico ou humanístico como aqueles que levaram a subordinação da forma a figura na arte Européia após a Idade Média ou na arte Grega após o sexto século a.C. A questão da localização foi fundamentalmente mal entendida. Se é praticamente verdade que “a onipresença do Espírito está onde ele age ou onde nós esperamos por ele” ( Bouquet, The Real Presence, p.84), é igualmente verdade que este “onde” é onde quer que haja colocado um centro ou convenientemente estabelecida uma imagem ou outro símbolo : o símbolo pode mesmo ser transportado de um lugar para outro. Não que o Espírito esteja portanto em um lugar mais que em outro ou possa ser transportado, mas que nós e nossos suportes de contemplação ( dhiyâlamba ) estamos necessariamente em algum lugar ou outro. Se o uso do símbolo é para funcionar como uma ponte mediando entre o mundo de posição local e um “mundo” que não pode ser atravessado ou descrito em termos de tamanho, é suficientemente evidente que a ponta de cá de tal ponte deve estar em algum lugar, e de fato onde quer que nossa edificação comece: o procedimento é do conhecido para o desconhecido ; é a outra ponta da ponte que não tem posição.

Por fetichismo entendemos uma atribuição ao símbolo de valores tangível fisicamente que realmente pertence a seu referente ; ou em outras palavras uma confusão de forma real e essencial. É um fetichismo desse tipo que os textos Budistas desprezam quando empregam a metáfora do dedo apontando a lua, e o ridículo do homem que não pode ver nem querer nada a não ser o dedo. A abordagem estética moderna faz fetiche dos trabalhos de arte tradicionais precisamente neste sentido. Nossa própria atitude é realmente tão naturalmente e obstinadamente fetichistíca que ficamos chocados de encontrar e não querendo acreditar que é tido como dado no Budismo que “aqueles que consideram as imagens de barro, não honram a argila enquanto tal, mas sem olhar para elas a este respeito, honram os Imortais designados” ( amarasamjñã, Divyâvadāna, Cap. XXVI ). Platão do mesmo modo distingue “imagens sem alma” dos “ Deuses animados” que elas representam ; “e ainda acreditamos que quando veneramos as imagens, os Deuses são gentis e dedicados a nós “( Leis, 931 A). Assim na prática Cristã “honra é paga, não às cores ou a arte, mas ao protótipo” (S. Basílo, De spir. sanct. C. 18, citado na Hermeneia de Athos ), e “fazemos imagens dos seres sagrados para comemorá-los e honrá-los” (Epifânio, fr. 2), cf. Plotino, Enéadas IV, 3, 11 “ Que coragem é incorporar o incorpóreo ! Contudo, o ícone nos conduz ao reminiscência intelectual dos Celestiais ” (Ant. Pal. I, 33 ).

Em relação ao segundo ponto será suficiente dizer que “antropomórfico” no sentido no qual esta palavra é apropriada a imagens Indianas não importa “naturalmente” ; a imagem de Buddha não é em nenhum sentido um retrato, mas um símbolo ; nem realmente existem quaisquer imagens Indianas de qualquer deidade que não proclamam por sua constituição mesma que “Isto não é a semelhança de uma pessoa” ; a imagem é destituída de qualquer semblante de estrutura orgânica ; não é um reflexo de qualquer coisa que é fisicamente visto, mas uma forma ou fórmula inteligível. Mesmo os canons de proporção diferem dos deuses e homens.¹⁸

Mesmo no momento presente sobrevive na Índia um largo uso e artefatos geométricos ( yantra ) ou outros símbolos anicônicos como os suportes escolhidos de contemplação. Se em última análise o intelectual sempre preferiu o uso de símbolos abstratos e algébricos ou vegetais ou teriomórficos ou mesmo naturais, pode-se só lembrar da posição de Dionísio, para quem parecia semelhantemente mais adequado que as verdades divinas devessem ser expostas por meio de imagens tipos menos e não mais nobres neles mesmos ( o mais nobre tipo e si sendo o da humanidade) : “Pois então,” como S. Tomás segue, “é claro que estas coisas não são descrições literais de verdades divinas, que poderiam estar abertas a dúvida tivessem elas sido expressas sob a figura de corpos mais nobres, especialmente por aqueles que não podem pensar em nada mais nobre que corpos” ( Sum. Teol. I, 1, 9). O quê Buddha antecipou não era que a a figura em pedra pudesse ser venerada literalmente enquanto tal, mas que ele pudesse vir a ser pensado como ser humano, quem negava de si mesmo que era “um homem, ou um deus, ou um daimon,” como um entre outros e não tinha de fato “tornado-se ninguém.” Ele prognosticou precisamente tal interpretação humanística da “vida” como aquela que levao acadêmico moderno que tenta desengajar um “núcleo histórico” pela eliminação de todos “elementos míticos,” e a repudiar qualquer atribuição de onisciência a ele a quem a designação “Olho do Mundo” era apropriada. É justo aquele “que não pode pensar em nada mais nobre que corpos “¹⁹ que nos tempos modernos descobriram na Deidade incarnada, Cristã ou Budista, nada a não ser o homem ; e a estes só podemos dizer que esta “sua humanidade é um impedimento tanto quanto eles agarram-se a ela com prazer mortal” ( Eckhart ).

A posição iconolatra desenvolvida na Índia do começo da era Cristã em diante está aparentemente em contradição com aquilo que foi inferido do Kālingabodhi Jātaka. É, contudo, a posição iconoclasta, aquela da arte “Mazdaeana” e “ Nórdica” de Strzygowski, que ainda determina a natureza abstrata e simbólica da imagem antropomórfica e pode ser dito que conta para o fato que um desenvolvimento naturalístico nunca aconteceu na Índia até a idéia de representação ser emprestada da Europa no século dezessete. O fato que os Sukranitisāra condena o retrato ao mesmo tempo que exalta a feitura de imagens divinas, ilustra muito bem como a consciência Indiana está consciente do que é chamada “a ignomínia implícita na arte representacional” – uma ignomínia estreitamente relacionada àquela de uma obsessão pelo ponto de vista histórico, ao qual na Índia é sempre preterido pelo mítico. Os paralelos entre o desenvolvimento artístico Indiano e Cristão são tão próximos que ambos podem ser descritos nas mesmas palavras. Se, como Dr. Rowland ²⁰ justamente ressalta, “Com as esculturas de Hadda e a decoração contemporânea dos monastérios em Jaulian (Taxila), a escola Gandhara, propriamente chamada, está no seu fim. Contra correntes de influência de oficinas da Índia Central e Oriental quase transformaram a imagem de Buddha Indo-Grega na norma ideal para a representação de Sakyamuni que prevaleceu em Mathura e Sarnath e Ajanta,” o que só pode acontecer porque foi sentido um senso de inadequabilidade do que seria um estilo humanístico ; uma idéia do “tipo de Buddha” tinha sido formada, “mas o ideal Helenístico de representação, o naturalismo vulgar, cristalizado, sem fundamento, de um milênio, foi incapaz de alcançá-la. Daí a excessiva raridade [na Índia propriamente] do tipo Grego de Cristo [ Buddha], e a pronta substituição pela Semítica [Indiana].”²¹ Um outro paralelo pode ser indicadonos efeitos do iconoclasma Europeu na natureza da arte Bizantina – “O principal resultado da controvérsia foi a formulação de uma rígida iconografia, que é suficiente para prevenir, de uma vez por todas, qualquer deslise em direção a um naturalismo sem sentido. A pintura, a representação humana, foi designada daí em diante como uma ilustração da Realidade, e como um veículo das emoções humanas mais profundas. . . . Nesta elevação da arte a sua função mais alta, apesar de ao preço da liberdade do artista, a defesa da iconodulia també teve seu lugar, levou a controvérsia a alto nível filosófico . . . Isto era o principal da disputa iconódula : as pinturas, como estátuas para Plotino [ IV, 3, 11 ] , eram um meio efetivo de comunicação com o universo extra-terrestre. ²² . . . O que concerne o artista era evocar, através de seus quadros, não este mundo, mas o outro . . . que ele [o espectador] deve atingir, através da lembrança destes eventos, comunhão real durante a vida na terra com o firmamento do divino arbítrio do qual o Igreja Latina ensinava somente a expectativa pós-humana.” ²³ Estas distinções do ponto de vista Bizantino e Romano são análogas as diferenças entre o ponto de vista Mahāyāna e Hinayāna, e mais ou menos entre a arte didática de Sāñci e as epifanias de Bāmiyān, Ajantā, e Lung-men.

Não sabemos se a depreciação de uma semelhança “indicativa” (uddesika) que citamos do Jātaka pretendia se referir a velha lista de lakkhanas, ou as trinta e duas maiores e oitenta menores, peculiaridades iconográficas da “Grande Pessoa.” Deve ter sido certamente de acordo com estas prescrições que uma imagem mental de Buddha foi entretida antes que qualquer outra imagem fosse feita ; e é certo igualmente que a validade das imagens mesmas foi sempre tida como descansando sobre uma versão acurada destas peculiaridades, ou tais como elas pudessem ser entendidas em qualquer material trabalhado. Para o Budista, iconografia é arte ; a arte pela qual ele trabalha. A iconografia é ao mesmo tempo a verdade e a beleza do trabalho : verdade, porque esta é uma forma imitável de idéias a ser expressa, e beleza por causa da coincidência da beleza com acuidade, o Escolástico integratio sive perfectio, e no sentido no qual uma equação matemática pode ser “elegante.” Como uma inscrição Chinesa o coloca, “Esculpi uma beleza maravilhosa . . . todas as peculiaridades iconográficas foram dispostas sublimamente “ ( Chavannes, loc. cit., I, 1, 448 ). Na visão tradicional da arte não há beleza que possa ser separada de inteligibilidade ; nenhum esplendor que não o splendor veritatis.

A autenticidade e herança legítima das imagens de Buddha são estabelecidas pela referência ao que são tidos como supostos originais criados durante a vida de Buddha mesmo, e seja real ou virtualmente pelo Buddha mesmo, de acordo com o quê foi dito acima com respeito a uma manifestação iconométrica. As capacidades do artista exercitar em níveis empíricos de referência não são suficientes para a operação dual de imaginação e execução ; o Buddha “não pode ser apreendido” ; o que é requerido não é uma observação, mas uma visão. Deve-se lembrar de fato que certas imagens Cristãs são vistas de modo muito semelhante como “não feita com as mãos” ( αχειροποίητοι ). Do presente ponto de vista é de nenhuma importância que as lendas das primeiras imagens não possam ser interpretadas como registro de fatos históricos : o que é importante para nós é que a autenticação das imagens mesmas não é histórica mas ideal. Ou o artista é transportado a um céu para tomar nota lá da aparência do Buddha, e depois usar este modelo ( Hsüan-tsang, Buddhist Records of the Western World, Beal, I, 235 ), ou o Buddha mesmo projeta a “sombra” ou esboça sua semelhança (nimitta ), que os pintores não conseguem pegar, mas preencherão com cores e animarão²⁴ com a adição de “palavras” escritas, de modo que tudo é feito “como prescrito” ( yathā samdistam, Divyâvadāna, Cap. XXVII); ou finalmente, a imagem é feita por um artista que, após o trabalho ter sido feito, revela ele mesmo ter sido de fato ofuturo Buddha Maitreya ( Hsüan-tsang, loc. cit., II, 121 ).

Interpretada assim, a iconografia não pode ser mais pensada como um produto sem fundamento de realização ou idealização convencional, mas torna-se uma verificação ; a forma não é de invenção humana, mas revelada e “vista” no mesmo sentido que as encantações Védicas são pensadas como tendo sido reveladas e “ouvidas.” Não pode haver distinção em princípio de visão para audição. E como nada pode ter sido dito inteligivelmente a menos que em certos termos, assim nada pode ser dito ter sido revelado a menos que em alguma forma.²⁵ Tudo que podeser pensado como anterior a formulação é sem forma e à semelhança de nada ; o significado e seu veículo só podem ser pensados quando concriados. E isto implica que qualquer validade anexada ao significado está anexa também aos símbolos nos quais ele é expresso ; se o último é de alguma maneira menos inevitável que o primeiro, o significado pretendido não será transmitido, mas traído.

Duramente precisamos adicionar que todo que está dito no parágrafo precedente tem a ver com a arte no artista, que já é uma expressão em termos, ou idéia em uma forma imitável, e é válida irrespectivamente se ou não qualquer palavra mimética é realmente falada audivelmente ou qualquer imagem reallmente feita em pedra ou tinta ; se não é historicamente verdadeiro que nenhuma imagem tangível de Buddha foi feita antes do começo da era Cristã, é igualmente certo que uma imagemessencial não feita pelas mãos foi concebida, e mesmo verbalmente estabelecida, em termos dos trinta e dois maiores e oitenta menores peculiaridades da “Grande Pessoa” ; quando a primeira imagem estava para ser feita, já existia os “determinados meios de operação.” Se por fim o artista faz uma figura correspondente em pedra ou tinta, ele estava apenas fazendo o que o imaginador Indiano sempre fez, e de acordo com tais instruções familiares como aquelas do Abhilaśitârthacintāmani, onde o pintor é dito “Colocar na parede o que foi visto em contemplação” ( tad dhyātam bhittau niveśayet ). Mesmo para Sr. Foucher, que sustenta que as primeiras estátuas de Buddha são aquelas da escola de Gandhāra²⁶ e o produto de uma colaboração entre o artista Helenístico e o patrão [patron] Indiano Budista, a prescrição ou conceito do trabalho a ser feito era Indiana ; o artista Helenístico executando apenas a operação servil, o patrão Indiano permanecendo responsável pelo livre ato de imaginação. Os escultores de Mathurā por outro lado, têm no comando deles não somente a imagem visual da “Grande Pessoa” como definida nos textos Pali, mas também a tradição de tipos eretos dos colossais Yaksas dos últimos séculos a.C. , e para a figura sentada também uma tradição da qual o começo deve anteceder os tipos Śiva da cultura do vale do Indus do terceiro milênio a.C. A imagem de Buddha entrou em existência porque foi sentida uma necessidade dela, e não porque uma necessidade foi sentida por “arte.”

A prática de uma arte não é tradicionalmente, como é para nós, uma atividade secular, ou mesmo uma matéria de “inspiração” afetiva, mas um rito metafísico ; não é somente as primeiras imagens que são formalmente de origem superhumana. Nenhuma distinção pode ser desenhada entre arte e contemplação. Ao artista primeiro de tudo, requer-se que remova-sede níveis de apercepção [intuição] humano para celestiais ; neste nível e estado de unificação, não mais tendo em vista qualquer coisa externa a ele mesmo, ele vêe entende, quer dizer torna-se, o quê ele representará depois em material trabalhado. Esta identificação do artista com a forma imitávelda idéia a ser expressa é insistida repetidamente nos livros Indianos, e responde à premissa Escolástica como estabelecida nas palavras de Dante, “Nenhum pintor pode pintar uma figura, se ele não tiver primeiro que tudo feito a si mesmo tal como a figura deve ser.”

Este último artista não está, então, imitando o estilo ou aspecto visual das imagens primeiras, as quais ele pode nunca ter visto, mas sua forma ; a autenticidade das imagens últimas não depende de um saber acidental (tal como com que nosso “Gótico moderno” é construído) em um retorno à fonte em um sentido bem outro. É justo isto que é tão bem expresso na lenda da imagem de Buddha de Udāyana, que é dito ter voado através do ar para Khotān²⁷ e então estabelecido a legitimidade da linhagem da iconografia Chinesa e da Ásia Central²⁸. “Voar através dos ares” é sempre uma técnica implicando independência da posição local e habilidade para atingir qualquer plano desejado de apercepção : uma forma ou idéia é “alada” precisamente naquele sentido em que o Espírito está onde quer que ele opere e entretenha-se, e não pode ser uma propriedade privada. O que a lenda nos conta não é que uma imagem de pedra ou madeira voou através dos ares ; ela nos conta contudo, que o artista Khotanese viu o que o artista de Udāyana viu, a forma essencial da primeira imagem : aquela mesma forma que o artista de Udāyana similarmente viu antes de retornar a terra e tomar o cinzel ou pincel.

Uma distinção deve ser então bem claramente desenhada entre um procedimento arcaico, que envolve não mais que operação servil de cópia, e a repetição entretida de uma e a memsa forma ou idéia em uma maneira determinada pelo modo ou constituição do que conhece, que é a operação livre do artista cujo estilo é seu próprio. A distinção é aquela entre uma escola de arte acadêmica e uma tradicional, a primeira sistemática, a última consistente. Que “Arte fixou limites e determinou meios de operação” sustenta uma imutabilidade da idéia em sua forma imitável – que o sol, por exemplo, é sempre um símbolo adequado da Luz das luzes, mas não é de nenhum modo uma contradição do outro dito Escolástico que diz “Para ser expressa propriamente, uma coisa deve proceder de dentro, movida por suas formas.” É porque há uma renovação sem fim do ato imaginativo, que a operação interior do artista é propriamente chamada de “livre” ; e a evidência desta liberdade existe no fato da sequência estilística sempre observável na arte tradicional, seguir de geração em geração ; é o acadêmico que repete as formas “clássicas” que age como um papagaio. O artista tradicional está sempre expressando, não realmente sua “personalidade” superficial, mas ele mesmo, tendo feito de si mesmo aquilo que ele expressa, e literalmente devotando-se ao bem do trabalho a se feito. O que ele tem que dizer permanece o mesmo. Mas ele fala na linguagem estilística de seu próprio tempo ; e fosse de outro jeito permanceria ineloquente, pois, para repetir as palavras do Lankâvatāra Sutra já citadas, “O que quer que não esteja adaptado a tais e tais pessoas como deve para ser ensinado, não pode ser chamado um ‘ensino.’”

Não é somente o artista, mas também o patrão que devota-se, não apenas pelo presente da sua “substância” para pagar o custo da operação, mas também em um sentido ritual, simbólico, e espiritual, justo como o Cristão que não é meramente um espectador da Missa, mas participa no que promulgado, sacrifica a si mesmo. É mérito do Monsieur Mus reconhecer pela primeira vez que os valores essenciais do sacrifício Védico são herdados e sobrevivem na iconolatria tardia ; o patrão real, por exemplo, doa precisamente seu próprio peso em ouro para ser feita uma imagem, cuja imagem é também feita ao mesmo tempo de acordo com um canon ou proporção determinado e emprega como módulo uma medida tirada de sua própria pessoa ; e quando a imagem está feita, oferece por ele e sua família, a serem redimidos posteriormente a um grande preço. É justo do mesmo jeito que a estátua do patrão é literalmente construída no altar Védico, e que o sacrificante ele mesmo é oferecido sobre o altar – “Aquele fogo sacrifical sabe que ‘Ele veio para dar a si mesmo a mim’” ( paridām me, SB, II, 4, 1, 11). Como o Senhor Mus expressa-o, “ É, de fato, bem sabido que a construção do fogo do altar é um sacrifício pessoal velado. O sacrificante morre, e é só sob está condição que ele alcança o céu : ao mesmo tempo, esta é apenas uma morte temporária, e o altar, identificado com o sacrificante, é seu substituto. Livremente reconhecemos um significado análogo na identificação do rei com o Buddha, e em particular na manufatura de estátuas na qual a fusão de personalidades é materialmente efetuada. É menos uma questão de apoteose que de devotio. O rei dá a si mesmo ao Buddha, projeta sua pessoa nele, ao mesmo tempoque seu corpo mortal torna-se ‘traço’ terreno do seu modelo divino . . . A atividade artística da Índia, como indicamos, sempre exibiu o traço do fato que o primeiro trabalho de arte Brahmânico foi um altar em que o patrão, ou em outras palavras o sacrificante, estava unido com sua deidade” ( Mus, BÉFEO, 1929, *92, *94). Se a deidade assume uma forma humana é para que o homem por seu lado possa aplicar a semelhança da divindade, o que ele faz metafisicamente e como se para antecipar sua futura glorificação. A inadequação da veneração de qualquer princípio outro que si mesmo ou a essência espiritual própria é fortemente enfatizada nos Upanisads ; e deve ser chamado um princípio estabelecido do pensamento Indiano que “Só tornando-se Deus pode alguém venerá-Lo” (devo bhutva devam yajet ) : é só para alguém que pode dizer “Eu sou a Luz, Ti mesmo” que a resposta é dada, “Entre tu, pois o que você é eu sou, e o que sou, tu és” (Jaiminiya Up. Brāhmana, III, 14). ²⁹ O trabalho de arte é um rito devocional.

Se o artista e patrão originais são assim devotados a e literalmente absorvidos na idéia do trabalho a ser feito, o qual o artista executa e pelo qual o patrão paga, temos também de considerar a natureza do ato a ser executado por aqueles outros por cujo bem o trabalho também foi feito entre os quais podemos contar nós mesmos : a inscrição do doador quase sempre indica que o trabalho foi realizado não para o benefício do doador apenas ou de seus ancestrais, mas também para “todos os seres.” Isto será mais que uma matéria de mera “apreciação estética” : nosso julgamento deve envolver uma reprodução, se é para ser a “perfeição da arte,” quer dizer uma consumação em uso. Ou, colocando em outras palavras, se é por suas idéias que julgamos como as coisas devem ser, isto é válido tanto post factum como a priori. De modo a entender o trabalho devemos nos situar onde o patrão e o artista se situaram e fazer como eles fizeram ; não podemos depender das meras reações de “nossos terminais nervosos não inteligentes.” O julgamento de uma imagem é uma contemplação, e enquanto tal só pode ser consumada em uma assimilação. É requerida uma transformação de nossa natureza. É no mesmo sentido que Mencius disse que pegar os verdadeiros sentidos das palavras requer não tanto um dicionário ou um conhecimento de epistemologia mas uma retificação da personalidade. O Amitāyur-Dhyāna Sutra é explícito : se você perguntar como alguém contempla o Buddha, a resposta é que você terá feito isto só quando as trinta e duas maiores e as oitenta menores características ( i.e. da iconografia ) tiverem sido assumidas no seu coração : é seu próprio coração que torna-se o Buddha e é o Buddha (SBE. XLIX, ii, 178 ). É do mesmo jeito que as palavras de uma inscrição em Lung-men são entendidas : “É como se o cume da montanha tivesse sido alcançado e o rio seguido para sua fonte : a fruição é consumada, e descansa-se no Princípio “ ( Chavannes, loc. cit., p. 514 ). As superfícies estéticas não são de nenhum modo valores últimos, mas um convite a uma pintura da qual os traços visíveis traçam somente uma projeção e a um mistério que evade a letra do mundo falado.

O leitor pode estar inclinado a protestar que estamos falando de uma religião antes de arte : dizemos, ao contrário, de uma arte religiosa. Pode-se falar de uma “redução da arte a teologia” ( Boaventura ) justo porque na síntese tradicional arte plástica é, tanto quanto qualquer forma literária, uma parte da arte de conhecer Deus. A experiência estética realizada empaticamente, e a experiência cognitiva realizada intuitivamente podem ser logicamente distintas, mas são simultâneas no ser humano sagrado ou integral que não apenas sente mas também entende. Não é que o valor da beleza esteja minimizado, mas que a beleza ocasional do artefato está referida a uma causa formal na qual ele existe mais eminentemente ; há uma transubstanciação da imagem, na qual nada é tirado do participante, mas algo adicionado.

Tudo que foi dito acima aplica-se tanto à narrativa literária da “vida” de Buddha como a representação iconográfica de sua “aparência” ; justo como a última não é um retrato mas um símbolo, assim a primeira não é um registro de fatos mas um mito. A iconografia sobrenatural é uma parte integral da imagem, como são os milagres da vida ; ambos são elementos essenciais antes de acréscimos acidentais e extrínsecos introduzidos a bem de “efeito.”

Não temos intenção de explicar os milagres por uma análise psicológica, nem propomos considerar a arte em seus aspectos meramente afetivos. Em relação a historicidade dos milagres,há, claro, uma divergência fundamental entre as posições racionalista e tradicional. A demonstração real de um efeito mágico abalaria toda a filosofia racionalista : sua “fé” seria destruída se o sol parasse ao meio-dia ou um homem andasse na água. Para o tradicionalista por outro lado, mágica é uma ciência, mas uma ciência inferior acerca da qual ele não sente curiosidade ; a possibilidade de procedimento mágico é verdadeira, mas vista apenas como ilustração, e de nenhum modo como prova, dos princípios aos quais o exercício de poderes depende.

Importa muito pouco do presente ponto de vista qual destas posições assumimos. Racionalista e Fundamentalista caem juntos no buraco de uma interpretação exclusivamente literal. Realmente discutir a historicidade ou possibilidade de um dado milagre está bem fora do ponto principal, que é o do significado. Podemos, contudo, ilustrar por um exemplo evidente como o ponto de vista racionalista, mais que o ponto de vista crédulo, pode inibir o entendimento da verdadeira intenção do trabalho. O Sukhāvati-Vyuha fala dos Buddhas como “cobrindo com suas línguas o mundo nos quais eles ensinam” ; justo como no RV, VIII, 72, 18 a língua de Agni – a voz sacerdotal - “toca o céu.” O que Burnouf tem a dizer em relação a isto é quase inacreditável : “Este é um exemplo da estupidez que pode resultar da adição de sobrenatural . . . Falar de uma língua que se projeta, e como clímax do ridículo também falar de um vasto número de professores assistentes que fazem o mesmo que a presença de Buddha, é um vôo da imaginação com paralelo raro na superstição Européia. Pareceria que os Budistas do Norte foram punidos por seu gosto do maravilhoso com o absurdo de suas próprias invenções.” ³⁰ Vejam lá o cretinismo científico em toda sua beatitude !³¹ Contraste, contudo, com o que S.Tomás de Aquino tem a dizer em uma conexão similar : “A língua de um anjo é chamada metaforicamente o poder do anjo, pelo qual ele manifesta seu conceito mental . . . A operação intelectual de um anjo abstrai do aqui e agora . . . Assim na linguagem angélica, distância local não é impedimento” ( Suma Teológica, I, 107,1 e 4 ).

Aludimos acima ao “vôo pelos ares “ da imagem Udāyana de Buddha da Índia ao Khotān, cuja imagem se tornou de fato, como Chavannes observa, o protótipo de muitas outras modeladas na Ásia Central. Repetimos, em primeiro lugar, que, a existência mesma de uma “imagem de Udāyana” feita em vida de Buddha é da mais alta improbabilidade. Em segundo lugar, o quê se quer realmente dizer por “vôo aéreo” e “desaparecimento” ? A expressão Sânskrita comum para “desaparecer” é antar-dhānam gam, literalmente “ir-interior-posição.” No Kālingabodhi Jātaka (No. 479), vôo pelos ares depende de uma “investidura do corpo em roupas de contemplação “( jhāna vethanena ). Como Sr. Mus muito acertadamente ressaltou em outra conexão, “Todo o milagre resulta pois de uma disposição íntima” ( BÉFEO , 1929, p. 435 ). Não está envolvida aqui então uma matéria de translocação física, mas literalmente uma de concentração ; o de atingir um centro que é onipresente, e não um movimento local. Isto é totalmente uma matéria de “ser no Espírito” como esta expressão é usada por S. Paulo : aquele Espírito ( ātman ) de quem é dito que “Sentado, ele vai a todo lugar, deitado ele vai a toda parte “( KU, II, 21 ).³² De que importância em tal contexto pode ser uma discussão da possibilidade ou imposssibilidade de uma levitação ou translocação real ? O quê está implicado na designação “o que se move (n)a vontade” ( kāmâcārin ) é a condição de alguém que estando no Espírito não precisa mais mover-se de modo algum de modo a estar em algum lugar. Nem qualquer distinção pode ser feita entre o intelecto possível e as idéias que ele entretem in adaequatione rei et intellectus : falar de uma onipresença intelectual é falar de uma onipresença das formas ou idéias que não têm existência objetiva fora do intelecto universal que as entretêm. A lenda não se refere a transferência física de uma imagem material, mas a universalidade de uma forma imutável que pode ser vista, tanto pelos contemplativos Khotaneses quanto pelos Indianos ; onde o historiador da arte veria o que é chamado a “influência” da arte Indiana na Ásia Central, a lenda assevera uma imaginação independente da mesma forma. Será visto que não tínhamos em vista explicar o milagre ; mas indicar que a maravilha é aquela da disposição interior e que o poder de vôo aéreo não é nada como o do aeroplano, mas tem a ver com a extensão da consciência a outros níveis de referência que os físicos, e de fato, ao “cume do ser contingente.” ³³

Considere outro caso, o do “Caminhar sobre as Águas,”³⁴ poder atribuído a alguém, seja Hindu, Budista, Cristão, e Taoísta, e mesmo semelhantemente a muitas tradições outras. Devemos inferir que tal coisa pode ser feita, mas não é de modo algum curioso saber se ela foi ou não foi feita em uma dada ocasião ; isto deixamos para aqueles que supõe que o Védico Bhujyu foi na realidade tirado do oceano físico por um “cargueiro” vagando [Cf. Jatakas Nos. 264 e 489]. A matéria de que se trata é a do significado. O que significa que este poder foi universalmente atribuído a deidade ou outros a sua semelhança ? Falar de um movimento (n)a vontade na superfície das águas é falar de um ser todo em ato, quer dizer, falar da operação de um princípio em que toda potencialidade da manifestação foi reduzida a ato. Em todas as tradições “as águas” representam a possibilidade universal.

A conexão direta entre o mito simbólico e o símbolo mítico não pode ser melhor ilustrada do que neste contexto. Pois se o Buddha é invariavelmente representado iconograficamente como suportado por um lótus, seus pés nunca tocando qualquer terra física ou local, é porque é a idiossincrasia da flor ou folha de lótus descansar sobre as águas : a flor e a folha são universalmente, e não em um sentido local, um fundamento em que os pés de Buddha estão firmemente plantados. Em outras palavras, todas, e não meramente algumas ou todas terrestres, possibilidades cósmicas estão sob seu comando. O último suporte da lotus pode também ser representado como um tronco idêntico com o eixo do universo, enraizado em uma profundidade universal, e inflorescente em todos os níveis de referência : e se na arte Brahmânica este tronco brota do umbigo
[ naval ] de Nārâyāna, o fundamento central da Divindade deitada à superfície das águas, e levando em sua flor a figura de Brahmā ( com o qual o Buddha é virtualmente identificado ), a universalidade deste simbolismo é suficientemente evidente no Ramo de Jessé e na representação simbólica da Theotokos Cristã pela rosa. A expressão “rosa dos ventos,” carta de compasso, e quant’ è la larghezza di questa rosa nell’ estreme foglie ( Paradiso, XXX, 116 – 117) ilustra a correspondência da rosa e da lótus nos seus aspectos espaciais, cf. Maitri Up. VI, 2 onde as pétalas da lótus são os pontos do compasso: quer dizer, direções do espaço indefinido. Duramente precisamos dizer que a universalidade e consistente precisão de um simbolismo adequado não impede uma adaptabilidade a condições locais e não dependem da identificação de espécies botânicas. ³⁵

Agora, este significado da lótus o qual nos referimos está inseparavelmente ligado ao problema da representação Budista nas artes plásticas. Se tomamos o símbolo mítico literalmente, como o moderno artista Indiano algumas vezes faz, temos uma pintura do que não é mais formalmente mas figurativamente um homem suportado pelo que não é mais um fundamento em princípio mas pelo que Sr. Foucher chama “o frágil cálice de uma flor” ( Mem. ASI, 46, 13 ) ; a pintura é reduzida ao absurdo, e esperamos o “homem” cair na “água” a qualquer momento. A correspondência das superfícies estéticas com a pintura que não está nas cores foi destruída ; a pintura não é mais bela, apesar de habilidosamente executada, precisamente porque foi roubada do significado. É um caso em ponto de princípio que beleza não pode ser separada da verdade, mas é um aspecto da verdade.

Foi um erro fundamental da interpretação moderna pensar do simbolismo Budista ambos, como sui generis e como convencional, no mesmo sentido que Esperanto pode ser chamada uma linguagem convencional. Isto é o que os símbolos parecem ser para nós , que estamos acostumados ao “simbolismo,” ou antes “expressionismo,” dos poetas e artistas que falam individualmente em termos de escolha própria, cujos termos são geralmente obscuros mas algumas vezes contudo entram em uso corrente. São destes pontos de vista que Sr. Foucher pode pensar que ele é “capaz de observar retrospectivamente as tentativas crescentemente corajosas dos fabricantes de imagens” e opina que elefantes “naturalmente vem para estabelecerem-se em lótus . . . um tipo de detalhe específico subsequentemente adicionado . . . a superstição do precedente só prevenindo-os de seguir adiante” ( loc. cit ). Tivesse ele se lembrado que o Agni Védico é nascido e suportado por um lótus, ele certamente teria perguntado, “ Como pode o homem imaginar que um fogo pudesse acender em um frágil cálice de uma flor no meio das águas ? “ Ele protesta de fato que “Não tivesse a lótus preenchido desde o começo todo espaço acessível, ninguém teria sonhado de usar um frágil cálice de uma flor como um suporte para um ser humano adulto” (loc. cit. ). ³⁶

Isto é remover totalmente os símbolos de seu contexto e valores tradicionais e ver em uma arte de idéias meramente uma arte idealizante. A visão moderna dos símbolos é um fato ligado com a moderna teoria de uma “religião natural,” invocada por alguns em explicação da “evolução” de todas as religiões e por outros em explicação de todo o resto menos da religião Cristã. Mas do ponto de vista da tradição ela mesma, Brahmanismo é uma religião revelada, quer dizer, uma doutrina de origem sobrenatural ; uma revelação, então, em termos de um simbolismo adequado, seja verbal ou visual, no mesmo sentido que Platão fala do primeiro Denominador como um “Poder mais que humano” e dos nomes dados no princípio como necessariamente “nomes verdadeiros.” O que quer que pensemos disso, ³⁷ o fato permanece que o simbolismo é de antiguidade imemorial, uma antiguidade tão grande quanto a do “folc-lore” [povo-doutrina] mesmo ; muitos dos símbolos Védicos, aquele da busca da Luz Escondida por suas pegadas, por exemplo, implicam uma cultura da caça, antecedente ao começo da agricultura. A palavra mais usual para “Caminho” Skr. mārga, Pali Budista magga, deriva de uma raiz mrg “caçar,” e implica um “seguir as pistas de.” Em qualquer caso, o povo do Vale do Indus, três mil anos a.C., já fazia uso de “símbolos, tais como a svastika, que a Índia nunca abandonou. Ousamos pensar que a espiritualidade da arte da Índia é tão antiga quanto a civilização do Indus ? Se é assim, não devemos ter esperança de penetrar o segredo de suas origens” ( Brown, W. N., em Asia, Maio, 1937, p. 385 ).

Simbolismo é uma linguagem e uma forma precisa de pensamento ; uma linguagem hierática e metafísica e não uma linguagem determinada por categorias somáticas ou psicológicas. Seu fundamento está na correspondência analógica de todas as ordens de realidade e estados do ser ou níveis de referência ; é porque “Este mundo é a imagem daquele, e vice-versa” ( Aitareya Brāhmana, VIII, 2, e KU, IV, 10 ) que pode ser dito Coeli enarrant gloriam Dei.


A natureza de um simbolismo adequado dificilmente pode ser melhor estabelecida do que nas palavras “O sentido parabólico (Skr. parôksa ) está contido no literal (Skr. pratyaksa) .” Por outro lado, “As formas sensíveis, nas quais havia de princípio uma balança polar do físico e metafísico, têm estado mais e mais esvaziadas de conteúdo no seu caminho de descida até nós ; assim dizemos, Isto é um ‘ornamento’ “ ( Andrae, Die ionische Säule, p. 65 ). Torna-se então, uma questão de restauração do significado às formas que passamos a pensar como meramente ornamentais. Não podemos levantar aqui os problemas da metodologia simbólica, exceto para dizer que o que temos que evitar mais é uma interpretação subjetiva, e desejar mais uma realização subjetiva. Para os significados dos símbolos devemos confiar nos fundamentos explícitos dos textos de autoridade, em uso comparativo, e naqueles que ainda empregam os símbolos tradicionais como a forma costumeira de seus pensamentos e conversação diária.³⁹

O que nos concerne agora, contudo, não é tanto a metodologia da exegêse simbólica, mas a natureza geral de uma arte simbólica típica. Falamos acima de uma transubstanciação, e a palavra também foi propriamente usada por Dr. Kramrisch falando de arte do período Gupta e do Ajantā em particular, com referência a coincidência nele de valores sensuais e espirituais. Nosso erro primário quando consideramos a Eucaristia é supor que a noção de uma transubstanciação não representa mais que um ponto de vista normalmente humano. Dizer que isto não é meramente pão mas também e mais eminentemente o corpo de Deus é o mesmo que dizer que uma palavra não é meramente um som mas também e mais eminentemente um significado : é com perfeita consistência que uma geração sentimental e materialista⁴⁰ não apenas ridiculariza a transubstanciação Eucarística, mas também insiste que a totalidade do trabalho de arte subsiste em suas superfícies estéticas, poesia consistindo, por exemplo, em uma conjunção de prazer ou sons interessantes antes de uma seqüência de sons ordenadas logicamente com significados. É do mesmo ponto de vista que o ser humano é interpretado somente como um ser psico-físico, e não como uma imagem divina, e pela mesma razão que rimos da “divindade dos reis.” Que não mais admitamos um argumento por analogia não representa um progresso intelectual ; nós meramente perdemos a arte do procedimento analógico ou, em outras palavras, procedimento ritual. Simbolismo⁴¹ é um cálculo no mesmo sentido que uma analogia adequada é prova.

No sacramento Eucarístico, seja Cristão, Mexicano, ou Hindu, pão e vinho estão “carregados de significado” (Bouquet, loc. cit., p. 77 ) : Deus é um significado. O encantamento Védico ( brahman ) é fisicamente um som mas sobreaudivelmente o Brahman. Para o homem “primitivo,” primeiro e antes de tudo um metafísico e somente mais tarde um filósofo e psicólogo, para este homem que, como os anjos, que tinha poucas idéias e usava menos meios que nós, era inconcebível que qualquer coisa, seja natural ou artificial, pudesse ter uso e valor somente e não também um significado : este homem literalmente não podia entender nossas distinções de sagrado e profano ou de valores espirituais e materiais ; ele não vive de pão apenas. Não ocorre a ele que pudesse haver tal coisa como uma indústria sem arte, ou a prática de qualquer arte que não fosse ao mesmo tempo um rito, um prosseguimento do que foi feito por Deus no princípio. Per contra, o homem moderno é uma personalidade desintegrada, não mais filho do céu e da terra, mas totalmente da terra. É isto que faz tão difícil para nós entrar no espírito da arte Cristã, Hindu, ou Budista onde os valores verdadeiros são espirituais e só os meios são físicos e psicológicos. O propósito total do ritual é efetuar uma translação, não somente do objeto, mas do homem mesmo para outro, e não mais periférico mas de nível de referência central. Vamos considerar um caso bem simples ; em que, contudo, nossas distinções fictícias de barbarismo para civilização devem ser descartadas. Que o homem neolítico já chamasse suas machadinhas ( celts ) e pontas de flechas “raios” está preservado na memória do povo por todo o mundo. Quando Sankarâcārya exclama “Aprendi concentração de um fazedor de flechas” [N.T. cortando as pontas numa mina de granitos com uma pedra matriz de corte na mão, dessas que vemos em museus expostas] ele deve ter querido dizer mais que disse, “Aprendi da visão deste homem, tão completamente esquecido de si mesmo, no interesse do bem do trabalho a ser feito, o que quer dizer ‘fazer a mente pontuda.”Ele deve também ter tido em mente que o artesão iniciado e o arqueiro⁴² iniciado tinham tomado consciência nos Mistérios Menores, que uma flecha feita a mãos é transubstancialmente o ponto daquele raio com o qual o Herói Solar e Sol dos Homens primeiro golpeou o Dragão e sustentou separadamente céu e terra, criando um meio ambiente e dispersando a escuridão literalmente com uma seta de luz. Não que alguém precise pensar que o objeto feito pelo ser humano tenha realmente “caído dos céus,” mas que a “flecha enfeixada com penas de águia solar e apontada com encantamentos “ foi feita não apenas para ser agora não meramente uma coisa de madeira e ferro, mas ao mesmo tempo metafisicamente de outro tipo. ⁴³ É do mesmo modo que o guerreiro, também um iniciado, concebe a si mesmo, não meramente como um homem, mas também a imagem do portador do raio, o Trovão golpeador ele mesmo. Do mesmo jeito a espada do Cruzado não era meramente um pedaço de ferro ou aço, mas também um caco solto da Cruz de Luz ; e para ele, in hoc signo vinces [ ihsv ] não tem valor nem exclusivamente prático nem somente “mágico” ; na realidade bater o inimigo pagão e trazer luz a escuridão eram a essência de um ato único. Pertencia ao segredo da Cavalaria, Asiática e Européia, fazer a si mesmo como, quer dizer, metafisicamente, ser, um parente do Sol, um auriga em corcéis alados ou em uma carruagem de fogo, e cingido com o raio mesmo. Esta era uma imitação de Deus na semelhança de um “poderoso homem de guerra.”

Poderíamos ilustrar os mesmos princípios em conexão com qualquer outra arte que não a da guerra ; aquelas, por exemplo, da marcenaria ou tecelagem, agricultura, caça, ou medicina, ou mesmo em conexão com tais jogos como o xadrez – onde o peão que alcança o “porto distante” torna-se um rei coroado e é significantemente chamado a partir daí no vernáculo Indiano um “que se move (n)a vontade” ( kāmâcārin, já nos Upanishads a designação técnica do homem liberado em quem o renascimento espiritual foi consumado ). O mesmo é válido para todas as atividades da vida, interpretadas como um ritual executado em imitação do que foi feito no princípio. Este ponto de vista em conexão com atos sexuais, sacrificalmente interpretados nos Brāhmanas e Upanishads, é, por exemplo, essencial a qualquer entendimento das iconografias Budistas Tântrica e Lamaísta, ou igualmente dos mitos de Krishna e suas representações na arte ; o ponto de vista sobrevive em nossa expressão “sacramento do casamento.” A bivalência de uma imagem que foi ritualmente ativada pela invocação da Deidade e pelo “Dom de Enxergar” é do mesmo tipo. Do mesmo modo relíquias são depositadas em um stūpa e chamada sua “vida” ( jivita ) ; o stūpa sendo, como o altar e a igreja Cristã, ao mesmo tempo a incorporação e a tumba do Deus morrendo. Uma presença formal do já totalmente despirado Buddha, Deus absconditus, é assim dada na terra : a verdadeira tumba na qual o Buddha, ele mesmo um Nāga, ⁴⁴ realmente vive, está ab intra, e guardado pelas Nāgas ; o culto estabelece uma ligação entre os fatos exteriores e a realidade interior para o bem daqueles que não estão ainda “mortos e enterrados na Divindade.” Realmente falamos, apesar de só retoricamente, da “vida” do trabalho de arte ; mas isto é só uma “memória popular” e literalmente “superstição” do que uma vez foi uma animação deliberada metafisicamente realizada.

Do ponto de vista tradicional o mundo ele mesmo, junto com todas as coisas feitas e obradas de uma maneira conforme com o padrão cósmico, é uma teofania: uma fonte válida de informação porque ela mesma in-formada. Só são as coisas feias e ineloqüentes se são informais ou deformadas, ( apratirupa ). Transubstanciação é a regra : símbolos, imagens, mitos, relíquias, e máscaras são todos semelhantemente perceptíveis aos sentidos, mas também inteligíveis quando “tirados de seu sentido.” Na linguagem dogmática da revelação e do procedimento ritual, esta língua geral é reduzida a uma ciência formulada para propósitos de comunicação e transmissão. É mais necessário que a doutrina seja transmitida para sempre, pelo bem daqueles que têm orelhas para ouvir, - “tais almas como as que são fortes para ver,” – do que possível que cada um que desempenha uma parte na transmissão deva ser também um que Compreende ; e assim há uma adaptação em termos de folc-lore e conto-de-fada para transmissão popular assim como uma formulação em linguagens hieráticas para transmissão sacerdotal e finalmente também uma transmissão iniciatória nos Mistérios. É igualmente verdadeiro com respeito a todas estas transmissões que “Enquanto que em todas as outras ciências as coisas são significadas por palavras, esta ciência tem a propriedade, que as coisas significadas por palavras tenham nelas mesmas também uma significação. . . O sentido parabólico está contido no “literal” ( S. Tomás, Suma Teológica, I, 1, 10 ); que “Escritura, em uma e mesma sentença, enquanto descreva um fato, revele um mistério” ( Gregório, Moral.,
XX, 1).

É deste jeito somente que a formalidade do conjunto arte e ritual tradicional, Cristão, Budista, ou outro, podem e devem ser entendidos ; toda esta arte tem sido uma arte aplicada, nunca uma arte pelo bem da arte ; os valores de uso e significado são anteriores àqueles do ornamento. Virtudes estéticas, relações adequadas de massas e assim em diante, sobrevivem nas “formas de arte” mesmo quando o significado delas está esquecido ; os valores “literários” da Escritura e os valores “musicais” da liturgia prendem, por exemplo, mesmo os “niilistas” ( Skr.nâstika ).⁴⁵ Sem dúvida, nossos “sentimentos” sobre trabalhos de arte podem ser psicologicamente e mesmo quimicamente explicados, e aqueles que desejam podem descansar contentes em saber o quê eles gostam e como eles gostam. Mas o estudante sério de história da arte, cujo negócio é explicar a gênese das formas e julgar os feitos sem respeito a preferências próprias, deve também saber o que o artista estava tentando fazer, ou em outras palavras o que o cliente [ patron ] pediu.

Podemos admitir que isto está além da competência do racionalista, enquanto tal, para entender arte Budista. Por outro lado, estamos longe de sustentar que para entender deve-se ser um Budista em qualquer sentido específico ; existem muitos Budistas professos e Cristãos professos que não têm a menor idéia sobre que é a arte Budista ou Cristã. O que queremos dizer é que de modo a entender deve-se não ser meramente uma pessoa sensitiva, mas também uma pessoa espiritual ; e não meramente espiritual, mas também uma pessoa sensível. Deve-se aprender que um acesso a realidade não pode ser tido por fazer uma escolha entre matéria e espírito consideradas como coisas dessemelhantes em todos os aspectos, mas antes vendo nas coisas materiais e sensíveis uma semelhança formal a protótipos espirituais aos quais os sentidos não podem dar um parecer direto.⁴⁶ Não é uma questão de religião versus ciência, mas de uma realidade em diferentes níveis de referência, ou melhor, talvez, de diferentes ordens de realidade, que não se excluem mutuamente.

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NOTAS

¹ Elementos de Iconografia Budista, Cambridge, 1935. “Some sources of Buddhist Iconography,” B. C. Law Festschrift, 1945.

² Falar de um evento como essencialmente mítico não é de nenhum modo negar a possibilidade, mas antes assegurar a necessidade de um acidental, i.e., evento histórico ; é neste sentido que as natividades eterna e temporal estão relacionadas. Dizer, “deve-se consumar o quê foi dito pelos profetas” não é para levantar uma suspeita narrativa, mas só para referir o fato a seu princípio. Nossa intenção é apontar que a verdade mais eminente do mito não se levanta ou cai pela verdade ou erro da narrativa histórica na qual o princípio é exemplificado.

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³ A expressão nirmāna-kāya evidentemente é derivada de Jaiminiya Br. III, 261-3. Aqui os Devas empreendem uma sessão de sacrifício, mas antes de fazer isto propões rejeitar “o que quer que esteja cru em nosso Espírito ( tad yad esām kruram ātmana āsit, i.e., quaisquer que sejam suas possibilidades de manifestação física ), e demarcá-lo” ( tan nirmāmakai, i.e., modelá-lo ). De acordo com isto, “eles o demarcaram ( nirmāya ) e colocaram o quê foi assim rejeitado

( sammārjam ) em duas tijelas ( śarāvayoh, i.e., céu e terra ) . . . Daí nasceu o Deva suave . . .

foi na verdade Agni que nasceu . . . Ele disse, ‘ Porque vocês me fizeram nascer ? ‘ Eles responderam, “Para continuar vigiando” ( aupadrastrāya, cf. S.B. III, 4, 2, 5 aupadrastā, e Sāyana no RV X, 27, 13, āloka karanāya ). Aqui então a encorporação de Agni nos mundos já é um nirmāna-kāya. Que Agni é para vigiar corresponde por um lado a concepção Védica do Sol como o “Olho dos Vedas,” e por outro a Buddha como “Olho do Mundo” ( cakkhum loke ) nos textos Pali ; e a Cristo como θεού . . . όμμα ( Anth. Pal. I, 19.). Cf. meu artigo “Nirmāna-kāya” em JRAS., 1938.

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4 A origem do nome da mãe de Buddha, Māyā ( Μαία, Μήτις, Sofia ), pode ser antecedido até Lalita Vistara, XXVII, 12 através AV. VIII, 9, 5 a RV, III, 29, 11, “ Este, O Agni, é teu ventre cósmico, donde tu brilhou para fora . . . Medido na mãe ( yad amimita mātari ) - Mātariśvān,” cf. X, 5-3, “ Tendo medido fora o Bebê” ( mitvā śiśum ).

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⁵ Observe, em conexão com isto, que em João I, 3-4, o Latim quod factum est representa o Grego ό γέγονεν (Skr. jātam ), cf. Filo, Aet. 15, έργον δέ καί γέγενον. “ O ensino de nossa escola é que qualquer coisa sabida ou nascida é uma imagem. Eles dizem que em gerando seu Filho unigênito o Pai está produzindo sua própria imagem” ( Eckhart, Evans ed. I, 258).

É do mesmo ponto de vista, das doutrinas das idéias , que para S. Tomás, “Arte imita a natureza (i.e., Natura naturans, Creatrix universalis, Deus ) em sua maneira de operação” (Sum. Teol. I, 117, I c) : e que Agostinho “ se apoia mais nitidamente (i.e., que Plotino mesmo) sobre a origem mesma da natureza ( i.e., Natura naturata ) e das obras de arte, origem em Deus” ( Svoboda, K., L’Esthétique de Saint Augustin et ses sources, Brno, 1933, p. 115).

6 Um dito tradicional cotejado por Sankara em Brahma Sutra, III, 2, 17. Cf. a frase Hermética “Somente então você o verá, quando você não puder falar dele ; pois o conhecimento dele ‘silêncio profundo, e supressão de todos os sentidos” ( Hermes, Lib. X, 5, Scott, Hermetica, I, 191). Justo como para os Upanisads o Brahman último é um Princípio “ acerca do qual mais questões não podem ser perguntadas” (BU, III,6.), assim o Buddha consistentemente se recusa a discutir a quididade do Nibbāna. Nas palavras de Eriugena, “Deus não sabe o quê Ele mesmo é, porque Ele não é nenhum o quê,” e de Maimónides, “Afirmando qualquer coisa de Deus, você está se separando Dele.” Os Upanisads e o Budismo não oferecem exceção à lei universal do emprego lado a lado da via affirmativa e da via remotionis. Não há nada de peculiarmente Indiano, e ainda menos peculiarmente Budista, na visão que não podemos saber o quê nos tornaremos, o quê “ O olho não viu, nem o ouvido escutou” ( I Cor. II, 9). Enquanto isso a função da imagem corporal, verbal, ou plástica, ou em qualquer outro sentido simbólica, é mediatória. Ver também meu “Vedic Doctrine of Silence,” Indian Culture, 1937, III, 539 f.

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⁷ Mahāyāna Sutrâlamkārā de Asanga, IX, 35, 36, Lévi, Sylvain, Paris, 1907 e 1911, I, 39, 40 e II, 77,78. M. Sylvain Lévi não entendeu bem laksana-sthāna ; a referência é a iconografia descritiva de arte narrativa e visual. Dr. Kramrisch ( A Survey of Painting in the Deccan – pp. 27 e 203, nota 31 ) errou o sentido da passagem : “pintar com cores no espaço” é uma expressão proverbial implicando “tentar o impossível” ou “esforço feito em vão,” como por exemplo em Majjhima Nikāya, I, 127, onde é indicado que um homem não pode pintar em cores no espaço, porque “espaço é sem forma ou indicação.” O que Asanga está dizendo é que pensar qualquer representação do Princípio transcendental como ele é nele mesmo não é mais que um sonho ocioso ; a representação tem um valor meramente temporal, comparável àquele da balsa ética na bem conhecida parábola ( Majjhima Nikāya, I, 135 ).

[ Monges, eu vos ensinarei o dhamma a parábola da balsa para transpor, não para reter. Ouvi-a, prestai bem atenção, e eu falarei. É como um homem,’monges, que realizando uma viagem avistasse uma grande extensão de água ; a margem de cá repleta de perigos e de terrores, a margem de lá segura e sem terrores ; mas pode suceder que não haja barco para atravessar, não haja ponte, para passar do não-além ao além. Vem-lhe ao espírito que para passar dos perigos desta margem à segurança da outra ele deve fabricar uma balsa de bambus e paus, de galhos e folhagens, de modo que batendo braços e pernas e fiando-se nesta balsa, ele poderia atravessar com segurança até a margem de lá. Tendo feito assim, tendo passado ao lado de lá ele diz que a balsa foi muito útil, e ele se pergunta de deve continuar seu caminho trazendo-a ligada à cabeça e aos ombros. Que pensais disto, monges ? ]

É, contudo, como os sādhanas o expressam, contra um fundo de “espaço no coração” que a pintura que “não está nas cores” deve ser imaginada ; justo como também para Sankarâcārya a “pintura do mundo” ( o cosmo inteligível visto no speculum aeternum ) está “pintada pelo Espírito na tela do Espírito.” E porque a pintura era imaginada assim, como uma aparência manifesta contra uma base infinita, apintura ( de Amida, por exemplo ) pintada em cores reais e em telas levantadas contra um fundo análogo de extensão indefinida.

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⁸ Karsanârthāya : a noção coincide com o conceito Platônico e Escolástico da qualidade de concentração da beleza. Cf. Rumi, Mathnawi I, 2770, “ A aparência sorridente da pintura é para seu bem ; demodo que por meio daquela pintura a realidade possa ser estabelecida.”

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⁹ “Elude” é precisamente o s’asconde sotto de Dante. “ A linguagem não se atém a verdade ; mas a mente ( νούς = manas ) tem forte poder, e quando ela vai na direção da linguagem, chega à verdade” ( Scott, Hermetica, I, 185).

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¹⁰ I.e., tendo nascido, e consequentemente em usar figuras materiais, falar parabolicamente, etc.

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¹¹ Tattvam yoginām : RV. X. 85, 4, “De quem os Brahmans entendem com Soma, ninguém nunca provou, ninguém prova aquele que habita na terra”e AB. VII, 31, “É metafisicamente ( paroksena ) que ele obtém a bebida do Soma, ele não é literalmente ( pratyaksam ) partilhado.”

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¹² Lankâvatāra Sutra, II, 112 – 114.

1³ “Este tipo de coisa não pode ser ensinada meu filho ; mas Deus , quando ele assim quer, o recorda em nossa memória “( Hermes, Lib. XIII, 2, Scott, Hermetica, I, 241 ).

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¹⁴ Cetiya, caitya, são geralmente derivados de ci , empilhar, originalmente usado em particular conexão com a edificação de um fogo de altar ou pilha funeral, e isto não é sem relação com o fato a ser discutido abaixo que a imagem de Buddha realmente herda os valores do altar Védico. Mas como o Jātaka mesmo torna claro, uma caitya não é de nenhum modo necessariamente uma stupa, nem qualquer coisa construída, mas um substituto simbólico de algum tipo, a ser visto como o Buddha em sua ausência : e deve ser assumido pelo menos uma conexão hermenêutica de ci , edificar, com as raízes proximamente relacionadas ci e cit , olhar, considerar, saber e pensar de ou contemplar ; é, por exemplo, neste sentido que cetyah é usado no RV, VI, 1,5, “ Tu, Ó Agni, nosso meio de atravessar, será-conhecido-como eterno refúgio e pai e mãe dos seres humanos,” cujos epitétos todos além disso foram aplicados também ao Buddha; em SB. VI, 2, 3, 9 é explícito que citi ( plataforma, √ci ) é assim chamado por ter sido ‘visto em meditação’ ( cetayamāna, √cit). Os fogos “dentro de vocês,” dos quais os fogos dos altartes externos são apenas suportes, são “empilhados intelectualmente,” ou “empilhados com sabedoria” ( manasācitah, vidyācitah, √ci , SB, X, 5,3,3,12 ). Cf. “Cetiya” em HJAS, 4, 1939, p. 138, com mais referências, e “Prāna- citi” em JRAS, 1943.

A assimilação do ci com cit , em relação com uma operação cujo propósito principal é “levantar” novamente o sacrificante mesmo, “integral e completamente,” tem um paralelo notável no desenvolvimento semântico de “edificar” ; o “edifício” sendo originalmente uma lareira (aedes) e os cognatos Gk. e Skr. raízes αίθω e idh, “acender” . A lareira, que é tanto um altar quanto um “fogão,” estabelece a casa ( como em SB. VII, 1, 1, 1 e 4). Então justo como aedes torna-se “casa,” assim também “edificar” é em um sentido mais geral “construir” ; o significado “construir espiritualmente” preservando os valores sagrados originais da lareira. Paralelo, também, a “edificar” e idh é o Pali samuttejati, lit. “colocados no fogo,” por meio de um discurso “edificante” (D. II, 109, etc.) ; sem dúvida com a referência última ao “Agnihotra Interno” no qual o coração torna-se a lareira ( SB, X, 5, 3, 12 ; SA. X ; S. I, 169 ).

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¹⁵ Isto não é, claro, uma posição exclusivamente Budista. Os Vedas já falam de um Grande Yaksa

( Brahman ) movendo nas águas em um brilho feroz no centro do universo à semelhança de uma Árvore ( AV. X, 7, 32 ) e este Arbusto Ardente, a Figueira Única, é chamado nos Upanisads de “alguém Despertado” ( eka sambodhayitr ), e suporte perene da contemplação de Brahman

( dhiyâlamba, Maitri Up. VII, 11 ). No Sānkhāyana Aranyaka, XI, 2 o Brahman espirante está “Como se fosse uma grande árvore verde, ereto com as raízes misturadas.”

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¹⁶ Cf. meu Elementos de Iconografia Budista, pp. 4-6. Verto uddesika por “indicativo”em vista da discussão do Professor de La Vallée Poussin em JHAS, II, 281 – 282 : da passagem que ele cita do Yogaśāśtra de Asanga é claro que a uddiśya significa “indicativo de Buddha” ; os exemplos dados de tais símbolos indicativos são “stupa, construção ou santuário antigos ou modernos.” Se foi somente mais tarde que uddesika cetiya veio a significar também “imagem de Buddha”

( tathâgata patimā ), isto significaria que o Jātaka não abarca todas as imagens de Buddha : alternativamente, imagens de Buddha devem ter sido desaprovadas com outros símbolos indicativos, como “arbitrários.” O sentido pejorativo de anudissati, “indicar” deve ser notado em D.II, 354. A teia resultante, que as imagens de Buddha eram, ou ignoradas, ou condenadas, é suficiente para nosso propósito, a demonstração do traço de uma atitude originalmente anicônica.

A posição iconaclasta Budista é curiosamente como a de Sextus Empiricus ( Adv. Dogm. II, 146 ff ) que distingue sinais “comemorativo” ( υπομνηστικόν ) de “indicativo” ( ενδεικτικόν ) e rejeita o último, no nível que os primeiros são, ou eram, vistos em íntima associação com as coisas as quais eles nos lembram, enquanto para os últimos jeito de demonstrar que eles significam o que eles dizem significar. Deve-se honrar a memória do professor humano que estava, mas estava e ainda está somente no Dhamma, sua Doutrina, em que ele pode realmente ser visto ; cf. a estória do excessivo apego a forma visível de Buddha, citado abaixo, Cap. XII. Ao mesmo tempo não devemos deixar passar que enquanto Sextus Empiricus é um “cético,” mesmo no sentido moderno, o Budista não é um “niilista.”

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¹⁷ A questão é ao mesmo tempo de localização e temporalidade. Em devoções pessoais Indianas modernas é típico fazer uso de uma imagem de argila temporariamente consagrada, e descartada após uso quando a Presença é dispensada ; no mesmo modo a igreja Cristã tornou-se a casa de Deus especialmente só depois da consagração, e se formalmente desacralizada pode ser usada para qualquer propósito secular sem ofensa. O rito, como a Natividade temporal, é necessariamente um evento ; o evento temporal pode ter acontecer em qualquer lugar,justo porque sua referência é a uma onipresença intemporal. De qualquer modo, não é uma questão de contradição como entre um “Deus extenso no espaço” ( Bouquet, loc. cit., p. 52 ) e uma presença especial em um dado ponto no espaço : extensão no espaço é já uma localização no mesmo sentido que processão é um movimento aparente. De um Deus, “em quem vivemos e movemos e temos nosso ser” não podemos dizer que ele está no espaço como nós estamos, mas antes que ele é o “espaço” em que nós estamos. Mas todas as Escrituras empregam uma linguagem em termos de espaço, adaptada a nossa capacidade ; não é somente a imagem visual que deve ser estilhaçada se isto é para ser evitado. O iconoclasta nem sempre percebe todas as implicaçòes de seu ideal : que não pode ser dito de ninguém que ainda sabe quem é, que todos seus ídolos foram quebrados.

1⁸ A imagem em tinta ou pedra, “indicativa” de Buddha, é tanto uma imagem de ( e tão pouco da natureza de ) Deus “cuja imagem ela é” como é a imagem em carne ou em palavras : cada um é “um Deus sensível na semelhança do Deus inteligível” ( εικών τού νοητού [θεού] θεός αισθητός), Platão, Timeu, 92 : não precisamos nos retrair da identificação implicada de aparinibbuto Tathâgata com ο κόσμος ούτος, no sentido que o universo é seu corpo.

1⁹ Uma antecipação remarcável do ponto de vista da Renascença. “Eventos que virão lançam suas sombras atrás.” “Através da familiaridade com os corpos pode-se muito facilmente, apesar de com muita dor, vir a acreditar que todas as coisas são corpóreas.” ( S. Agostinho, Contra academicos XVII, 38 ) ; alguém pode, como Plutarco disse, estar tão preocupado com o “fato” óbvio de modo a não perceber a “realidade,” confundindo Apolo com Helius ( Moralia 393 D, 400 D, 433 D), “ o sol que todos os homens vêem” com “ o Sol que poucos conhecem com a mente”

( Atharva Veda X, 8, 14 ) .

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²⁰ Art Bulletin, XVIII, 400.

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²¹ Adaptado de Byron e Rice, The Birth of Western Painting, p. 56, com adição de palavras em chaves.

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²² “ Nestes esboços, meu filho, desenhei uma semelhança ( εικών ) de Deus para você, tanto quanto isto é possível ; e se você contemplar esta semelhança com os olhos do coração ( καρδίας οφθαλμοίς, ‘ayn-i-qalbi ), então, meu filho, acredite-me, você encontrará o caminho da elevação ; ou antes, a visão mesma o orientará no seu caminho” ( Hermes, Lib.IV, 11 b, Scott, Hermetica, I, 157) ; cf. Ascl. III, 37 f.

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²³ Byron e Rice, loc. cit., pp. 67, 78. Foi, contudo, em ambos os casos antes uma matéria de reconhecimento e endosso de uma iconografia e simbolismo solar universal mais antigo e originalmente nem Cristão nem Budista, do que invenção de uma iconografia ad hoc.

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²⁴ Dizemos deliberadamente “animada” porque a inscrição de um texto essencial ( usualmente a fórmula Ye dharmā, etc.), ou a moldura de um texto escrito dentro do corpo de metal ou madeira de uma imagem, implica uma eloquência ; e é bem mais literal que se supõe que as palavras de uma inscrição Chinesa, “O artista pinta uma semelhança falada” ( Chavannes, loc. cit., p. 497 ), deve ser entendida. Temos que alterar bem pouco as palavras de Buddha, “Aquele que vê a Palavra, me vê” para fazê-los ler “Aquele que vê minha Imagem, ouve minha Palavra.”

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²⁵ Devemos evitar uma distinção artificial de “termos” para “formas.” O símbolo pode ser verbal, visual, dramático, ou mesmo alimentar ; o uso de material é inevitável ; não é o tipo de material que importa. É com perfeita lógica que o Budista trata igual a imagem visual e verbal : “Como poderia a Personalidade Luminosa ser demonstrada de outro modo que por uma representação de cores e peculiaridades iconográficas ? Como poderia o mistério ser comunidcado sem um recursoa linguagem e dogma ? “ As figuras esculpidas de Buddhas e Bodhisattvas “ fornecem meios aos homens sábios de elevarem-se a perfeição da verdade “( inscrições chinesas, Chavannes, loc. cit., pp. 501, 393 ).

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²⁶ Estamos mais inclinados a concordar com Dr. Rowland que “a escola Gandhāra entrou em existência só pouco anters da acessão de Kanishka no segundo século da era Cristã” ( Art Bulletin, XVIII, 399 ); assim pois fazendo as imagens de Gandhāra e aquelas de Mathurā quase contemporâneas ou dando alguma prioridade à última.

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²⁷ Hsüan-tsang, Buddhist Records,Beal, II, 322.

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²⁸ Para uma imagem chamada “Udāyana’s” em Lung-men, ver Chavannes, loc. cit., p.392, e Mus, “Le bouddha paré,”BÉFEO, 1928, p.249.

2⁹ “ Se então você não se fizer igual a Deus, você não pode apreender Deus ; pois o semelhante é conhecido pelo semelhante” (Hermes, Lib. XI, 11, 20b, Scott Hermetica, I, 21). “Aquele que está unido ao Senhor é um espírito” ( I Cor. VI, 17). Cf. meu “E at Delphi,” Rev of Religion, V, 1941.

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³⁰ Le Lotus de la Bonne Loi, ed. 1925, p. 417.

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³¹ Ziegler, Überlieferung, 1936, p.183. Não se deve surpreender que alguns Indianos referem-se a academia Européia como um “crime.” Ao mesmo tempo o acadêmico Indiano moderno é capaz de banalidades semelhantes. Temos em mente Professor Chattopādhyāya que considera RV X, 71, 4, onde é uma questão de ambos, audição e visão, da Voz ( vāc ), prova de um saber da escrita no período Védico – um exemplo de miopia intelectual, pelo menos tão densa como a do Professor Burnouf mesma.

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³² Hermes, Lib. XI, 11, 19 (Scott, Hermetica, I ,221) “ Todos os corpos estãosubmetidos ao movimento ; mas aquilo que é incorpóreo é sem movimento, e as coisas situadas nele não têm movimento . . . Lance sua alma em viagem a qualquer terra que você escolha, e tão logo você a lance, ela estará lá . . . ela não se moveu como alguém que se move de um lugar para outro, mas ela está lá. Lance-a voando ao céu, e ela não precisará de asas.” RV, VI, 9, 5 “Mente (manas, νούς ) é o mais rápido dos pássaros “; PB XIV, 1, 13 “O que Compreende é alado “( yo vai vidvānsas te paksinah ).

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³³ “ Pois o ser humano é um ser de natureza divina . . . o que além disso émais que tudo, ele sobe ao céu sem deixar a terra ; para uma distância tão vasta quanto seu poder pode levá-lo “ ( Hermes, Lib. X, 24, Scott, Hermetica, I, 205 ).

3⁴ Para a história do símbolo ver Brown, W. N., Walking on the Water, Chicago, 1928 ; e tb Waley, A., The Way and its Power, London, 1934, p.118. A forma dos preeitos Herméticos, “Mas da Luz de lá saiu uma Palavra santa ( λόγος = śabda brahman, uktha ) que estabeleceu-se na substância da água . . . move, por razão da Palavra espiritual ( πνευματικός = âtmanvai ) que move na superfície da água “( Hermes, Lib., I, 8 b, Scott, Hermetica, I, 117, 119 ), apesar de talvez depender de Gênesis, é especialmente significante no seu uso da expressão “estabeleceu-se” ; cf. adhitisthati, predicado de ātman nos Upanisads, passim.

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³⁵ Para uma discussão ampla da lotus ver meu Elementos de Iconografia Budista, Cambridge, 1935. Cf. as representaçòes Egípcias de Hórus na lotus, da qual Plutarco diz que, “eles não acreditam que o sol se levanta como um bebê recém-nascido da lotus, mas eles retratam o sol se levantando desta maneira para apresentar sombriamente ( αινιττόμενοι ) que seu nascimento é um acender ( άναψις ) das águas” ( Mor. 355 C), - igual a como Agni nasce.

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³⁶ Que “a lótus preenche desde o começo todo espaço acessível “ é para Sr. Foucher meramente um fato de iconografia e neste sentido um “superstição precedente”. As palavras são verdadeiras contudo neste sentido mais original e mais profundo que no princípio não havia outro espaço, e como era no princípio, é agora e deve ser para sempre : porque a lotus é o símbolo e imagem de toda extensão espacial, como explicitamente estabelecido em Maitri Up. VI, 2, “ O que é a lotus e de que tipo ? O que esta lotus é verdadeiramente no Espaço ; os quatro quartos e quatro inter-quartos, são suas pétalas constituintes.” O “precedente” é primeiramente metafísico e cósmico, e por isso também iconográfico.

3⁷ As noções de uma “revelação” e “philosophia perennis” ( “Sabedoria incriada, a mesma agora como sempre foi, e a mesma que será para sempre,” de Agostinho, Conf. IX, 10 ) são, claro, anátema para os acadêmicos modernos. Ele prefere dizer que os hinos Védicos “contém os rudimentos de uma espécie de pensamento mais alta do que estes antigos poetas poderiam ter sonhado . . . pensamento que tornou-se final para todotempo na Índia, e mesmo fora da Índia”

( Bloomfield, Religion of the Veda, 1908, p.63). É verdade que o escritor tem aqui em mente uma evolução do pensamento, mas como pode o poeta Védico formular “uma espécie de pensamento mais alta do que ele poderia ter sonhado” ? É o mesmo que dizer que o ser humano realiza o que não pode fazer. Mas é improvável que Bloomfield realmente pretende-se defender uma doutrina de inspiração verbal !

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³⁹ Ver meu “Rapto de uma Nāgi : um Selo Gupta Indiano,” Pt. II, em MFA. Bulletin, Agosto, 1937

4⁰ Sentimentalidade e materialismo, se não são sinônimos em todos os aspectos, coincidem no tema. O homem em busca do espírito tornou-se o “homem moderno em busca deuma alma,” de Jung, que descobre . . . espiritualismo e psicologia.

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⁴¹ Webster, “qualquer processo de raciocínio por meio de símbolos.”

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⁴² Ver meu “Simbolismo do Arco-e-flecha,” Ars Islamica, X, 1944. É dito que a última companhia de arqueiros Franceses foidissolvida por Clemenceau, que objetou deles possuírem um “segredo.”

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⁴³ Para o culto e transubstanciação de armas, cf. RV,VI, 47 e 75 e SB I, 2,4.

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⁴⁴ O Buddha é algumas vezes referido como um Nāga. Em Majjhima Nikāya, I, 32, os arhats Mogallāna e Sāriputra são chamados “um par de Grandes Serpentes” ( mahānāgā ); ib. I, 144-145, a Nāga encontrada no topo de um formigueiro ( considerada como se um stūpa ) é chamada uma “significação do monge em quem os objetivos tolos foram erradicados”; e no Sutta Nipāta, 522, “Nāga” é definida com alguém “que não se prende a nada e está libertada” ( sabatta na sajjati vimutto ). Paralelos abundam em solo grego, onde o herói morto e deificado, é constantemente representado como uma cobra dentro de uma tumba cônica, e o aspecto ctônico de Zeus Meilichios é similarmente ofídico.

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⁴⁵ Nâstika, alguém que pensa ‘Não há nada além deste mundo’” ( ayam loko nâsti para iti māni, Katha Up. II, 6 ), não entendendo que “Não há somente este tanto, mas outro do que este”( naîtāvad enā anyad asti, RV, X, 31, 8 ). Se os Budistas eles mesmos algumas vezes foram vistos como nâstikas, isto foi porque anattā foi mal interpretado para significar “Não há Espírito” ; a verdadeira posição Budista é aquela que é somente no “ que não é o Espírito “ ( anattā ; na me so attā ), somente da “vida sob estas condições” que pode ser dito que “não há nada mais” ( nâparam, Samyutta Nikāya, III, 118 ). Cf. “Natthika” em HJAS, IV, 1939, p. 149.

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⁴⁶ A natureza e uso das “imagens” como suportes de contemplação não está em nenhum lugar mais brevemente ou melhor estabelecido do que na República 510 D,E ( aquele que usa as formas visíveis e fala sobre elas não está realmente pensando nela, mas naquelas coisas as quais elas são a imagem ); uma passagem que pode ter sido a fonte da fórmula de S. Basílio bem conhecida, que “o respeito que é pago a imagem é transferido para seu arquétipo” ( De. Sanctu Spiritu c. 18, cf. Epiphanius fr. 2 em Holl, Schriften des Epiphanius ).