Ananda
Coomaraswamy
O
Simbolismo do Domo
Parte
I
[
Publicado primeiro em The
Indian Historical Quartely,
XIV (1938), este ensaio inclui na Parte II o texto de um ensaio mais
curto, “O Simbolismo da espada,” que aparece em Études
traditionelles,
XLIII (1938).- Ed.] [ U é Upanishad, MU, CU, BU,... ; SB,
Satapatha Brahmana ; RV Rig Veda ; etc]
A
origem de qualquer forma estrutural pode ser considerada ou de um
ponto de vista arqueológico e técnico ou de um lógico
e estético, ou antes cognitivo; em outras palavras, seja
preenchendo uma função ou expressando um significado.
Apressamos em adicionar que estas são distinções
lógicas não reais: função e significância
coincidem na forma de um trabalho ; contudo, podemos ignorar um ou
outro fazendo uso do trabalho como uma coisa essencial à vida
ativa do corpo ou determinado para a vida contemplativa do espírito.
Na
medida que aqui estamos principalmente envolvidos com significância,
não precisamos enfatizar a importância em história
da arquitetura do problema apresentado pela superposição
de um domo ( ou cúpula de barro ) em uma base retangular, nem
entrar na questão de como, quando estão em uso
materiais homogêneos como barro e bambu, isto era resolvido bem
simples e originalmente (e mesmo mais facilmente ainda no caso de
tendas de couro ou de algodão) por uma obliteração
gradual do ângulos enquanto as paredes erigem-se ; e como
subseqüentemente onde pedra ou tijolo foi empregado, o mesmo
problema foi resolvido estruturalmente de dois modos, seja
atravessando ( com vigas, travessas ) ou construindo a partir dos
ângulos ( com suportes, pendurados ). Propomos perguntar antes
por
que
do que como
“a câmara quadrada está obrigada
a
abandonar seu plano e retorcer-se para encontrar o domo redondo no
qual deve terminar,”1
e como que por completo acidente, assim por dizer, que nossos domos
“aparecem destinados
a simbolizar a passagem da unidade para a quadratura através
da mediação do triângulo das vigas”;2
e por que no pórtico norte do Erechtheion [ na Acrópole
de Atenas ] “imediatamente acima da marca do tridente [ de Poseidon
] uma abertura no telhado foi propositalmente
deixada.” 3
Podíamos expressar o problema de outro modo perguntando, “Por
que devem as paredes de um teppe
[ tenda de índio norte-americano ] ou lados de uma pirâmide
contraírem em direção a um ponto comum em que
suas existências independentes cessam?” ou novamente, no
caso de um domo suportado por pilares, perguntando, “Por que devem
estes pilares, seja realmente ( no caso de certas construções
de bambu ) ou virtualmente ( como é evidente se consideramos o
arco como uma seção transversal do domo ) convergirem
em direção ao ápice comum do seu ser separado,
ápice que é de fato sua ’chave’ ?”
Deste
modo de proceder da unidade à quadratura há algo
análogo ao trabalho dos três Rbhus em fazerem quatro
copos a partir do único de Tvastr. Estes Rbhus compõem
um tríade de “artistas” 4,
que são descritos como “Pessoas do interespaço, do
ar” (antariksaya
narāh),
e é dito terem cortado em quatro o copo, tigela, prato do Titã
(camasam,
pātram),
“como se estivessem medindo um campo” (ksetram
iva vi mamuh,
RV I,130,3-5). A referência é sem dúvida ao ato
primordial da criação pelo qual um “lugar” é
preparado para aqueles que estão ansiosos em emergir da tumba
antenatal, para escapar dos laços de Varuna. Atenção
deve ser dada para a expressão vi
mamuh,
de vi
mā,
“medir” ou “projetar,” e daí “planejar” ou mesmo
“construir.” A raiz com seu prefixo ocorre notavelmente na
palavra vimāna,
que frequentemente coincide com ratha
(charrete) como designação daquilo que é ao
mesmo tempo o “palácio” e o “veículo” dos
deuses ( i.e., o universo que evolve), 5
e que ocorre no Rg
Veda
principalmente em relação à determinação
criativa do “espaço” (antariksa,
rajas),
por exemplo em V, 41,3, onde Somāpusanā, descrito como os Pólos
do Universo, são rogados à “urgir sua charrete para
cima, a charrete de sete rodas que mede a região” (rajaso
vimānam ... ratham),
quer dizer, são pedidos para trazer à existência
um espaço inabitável. Em textos incontáveis
vemos vi
mā
usado deste jeito em relação à delimitação
do espaço, dispondo à vista as “moradas da ordem
cósmica” ( rtasya
dhāma ),
e a determinação da “medida do sacrifício” (
yajñasya mātram
) o que é novamente um aspecto do ato da criação.
Em V,81,3 é o Sol mesmo que “mede as regiões da
terra” (pārthivāni
vi mame ... rajāmsi deva savitā),
i.e., os “chãos dos sete mundos; ou, expresso de outro modo,
ele é Varuna que, “utilizando o Sol como seu legislador,
mede a terra” (mānenea
... vi ... mame prthivim suryena,
V, 85,5); 6
e podemos dizer nas palavras de Gênesis 2,1, “então os
céus e a terra foram terminados, e todo seu ornato.”
Nossas
citações acima foram escolhidas em parte para
apresentar a relação do Sol com o ato da delimitação
criativa pelo qual os Três ( ou Sete, ou Três vezes Sete
) Mundos são atualizados. Pois devemos assumir a partir de RV
I, 110, 3 e 5 que o “copo do Asura” feito quádruplo pelo
Rbhus é realmente o “prato” ou disco (pātra
= mandala)
do Sol (ou antes, ante
principium,
a da união Sol Lua, Céu Terra, coincidindo o quê
são, no princípio / fim dos tempos ) : ressaltamos não
meramente a seqüência justaposta “Savitr (o Sol) ...
aquele-que-não-pode-ser-escondido ... esta única tigela
alimentar do Titã (Pai)” (savitā
... agohyam ... camasam asurasya bhaksanam ekam santam, I.110.3,
com pātram
por camasam,
no verso 5),7
e similarmente em AV x,8,9, “tigela onde está a glória
omniforme” (camasa
... yasmin yaśo nihitam viśvarupam),
mas também a designação última de porta
Solar como uma “entrada coberta pelo grande bandeja dourada da
verdade” (hiranyamayena
pātrena satyasyāpihitam mukham,8
Iśā Up. 15, cf. JUB I,3,6).
É
portanto através do Sol, geralmente descrito como “olho”
do Titã, que Ele examina, experiencia, e “alimenta-se” dos
mundos do ser contingente sob o Sol, que estão no poder da
Morte, e propriamente Seu alimento; por meio do Sol é que
estes mundos são em primeiro lugar “medidos,” ou
“criados.” É justamente isto que está implícito
no trabalho do Rbhus que faz do único “disco” solar outros
quatro do mesmo tipo, pelos quais podemos apenas entender as quatro
estações solares, representando os limites do movimento
solar nas quatro direções ( movimento diário do
leste para oeste e de retorno ). Será então uma
questão de obter “comida de todos os quatro cantos
(quartos)” ( PB XV, 3-25) : isto pode ser visto de um ponto de
vista humano como uma grande coisa mas pode ser facilmente visto que
está mais de acordo com a dignidade da unidade divina obter
todos os tipos possíveis de “nutrição” de
uma única fonte, um verdadeiro vaso de abundância, do
que obter estas comidas variadas de fontes que se estendem largamente
: o quê Tvastr se ressente é , com efeito, a partilha da
unidade central envolvida por uma extensão nas quatro
direções. Se tudo isto é atribuído no Rig
Veda seja à deidade em pessoa, ou alternativamente a uma
subsequente tríade deificada de “artistas”, isto só
pode ser entendido significando que este último é
coletivamente as três dimensões do espaço e neste
sentido “poderes” cuja operação é
indispensável na extensão de qualquer “campo”
horizontal nos termos dos quatro quartos : é, de fato, apenas
através das três dimensões que o “um”
original pode ser feito “quatro,” “como um campo” ( ksetram
iva
), e é neste sentido que procedemos da unidade para a
quadratura através de um triângulo.9
O procedimento inverso acontece no bem conhecido milagre da tigela de
Buddha ( patta
= patra,
Jataka
I, 80
); que o Buddha receba quatro tigelas dos reis dos Quatro Cantos e
faça destas quatro uma tigela e coma dela, implica uma
involução no espaço e o quê é
evidentemente e literalmente uma reparação do que foi
feito pelos Rbhus. Para o Buddha, agora um ser uno, o Graal é
novamente o quê fora no princípio e para Tvastr, único.
Assim
considerado o “mito” do Rbhus pode ser chamado uma paráfrase
de uma fórmula mais usual de acordo com a qual o Sol é
descrito com tendo sete raios;10
destes sete, seis representam os braços da Cruz de três
dimensões de Luz espiritual ( trivrd
vajra
) pela qual o universo é de uma vez criado e suportado. 11
Dos seis raios, aqueles que correspondem ao zenith e ao nadir
coincidem com nosso Eixo do Universo ( skambha,
divo dharuna,
etc.), qutb
islâmico e o Gnóstico σταυρός
( Cruz em gr.), enquanto aqueles que correspondem a
norte e sul, leste e oeste, determinam a extensão em qualquer
plano horizontal ou “mundo” ( loka,
precisamente como locus
de um conjunto específico de possibilidades ), por exemplo,
cada um dos sete mundos considerados em um dado plano do ser. O
sétimo raio apenas passa através
do Sol para os mundos suprasolares de Brahma, “onde nenhum sol
brilha” ( Tudo que está debaixo do Sol está em poder
da Morte e tudo além “imortal” ); e está
representado deste jeito em qualquer diagrama pelo ponto no qual os
braços da cruz de três dimensões se intersectam
ou como Mahidhara expressa isto, “o sétimo raio é a
órbita solar mesma.” É por este “melhor raio,” o
“pé único” do Sol, que o “coração”
de cada e toda essência separada está diretamente
conectada com o Sol ; e se provará significativo em nossa
interpretação do cume do domo que quando a essência
separada pode ser pensada como retornada ao centro de seu próprio
ser, em qualquer plano do ser este sétimo raio evidentemente
coincidirá com o Eixo do Universo. No caso da “Primeira
Meditação” de Buddha,12
é evidentemente apenas porque ele, por o tempo estar
completamente revertido e assim analogicamente situado no “umbigo
da terra,” o polo de baixo do Eixo, que o Sol acima lança
uma sombra imóvel enquanto as sombras das árvores
outras que aquela que debaixo da qual ele está sentado mudam
de lugar. Não precisamos dizer que a posição de
Eixo do Universo é universal e não posição
local : o “umbigo da terra” está “dentro de ti,” de
outro modo seria impossível “erigir Agni intelectualmente,”
como o Satapatha
Brahmana
exprime o quê é formulado na Cristandade como o “fazer
nascer Cristo n'alma.” Do mesmo jeito o centro de toda habitação
é analogicamente o
centro, um centro hipostático ( hipo/sta, abaixo/estar, o
mesmo sta- de staurós,
cruz, estaca e estar, istemi
em gr. ), do mundo e imediatamente fundamenta o centro do céu
hipostasiado similarmente no que é o outro polo do Eixo ao
mesmo tempo do edifício e do universo que representa.
Toda
casa portanto é o universo em semelhança e provida de
conteúdo análogo : como Mus expressa, “a casa e o
mundo são duas somas equivalentes... A família que vive
nela é a imagem da incontável multidão de
criaturas que habitam no refúgio da casa cósmica, da
qual o telhado ou teto é o céu, luz e sol.” O
trabalho do arquiteto é realmente uma “imitação
da natureza no seu modo de operar” : as várias casas
refletem em seus acidentes a peculiaridade de seus tantos
construtores mas são essencialmente “tantas hipostases de um
único e mesmo mundo e todos juntos possuem apenas uma e a
mesma realidade, a deste mundo universal.” 13
O
que dissemos a respeito da casa se aplica com igual força a
muitas outras construções, das quais podemos citar a
carruagem como um exemplo notável. Não menos
precisamente que a casa, a carruagem reproduz a constituição
do universo em luminosos detalhes. O veículo humano é
uma semelhança exemplar do veículo ou corpo cósmico
no qual o curso é correr da escuridão para a luz, do
limite infinito para o limite infinito do universo, concebido de uma
vez só em termos de espaço ( e neste sentido como
estável ) e em termos de tempo ( como um Ano neste sentido
evolvendo ).14
O par de rodas deste veículo cósmico ou encarnação
universal do espírito, seu auriga, são respectivamente
céu e terra, de uma vez só divididos e unidos pelo eixo
d'árvore, no qual a evolução das rodas acontece
( RV X, 89,4 ). Esta árvore axial é a mesma coisa que
nosso Eixo do Universo, e tronco d' Árvore, e o princípio
informador de toda a construção. As divisões das
rodas, que é o ato da criação, traz para o ser
um espaço dentro do qual os princípios nascem em
procissão de indivíduos no caminho ; durante sua
reunião, realizada pelo auriga quando retorna da
circunferência para o centro de seu ser mesmo, é o
rolamento do tempo espaço, deixando em princípio apenas
uma roda ( Dante prima
rota
) da qual o cubo é a porta solar “pelo meio da qual
escapa-se totalmente” ( atimucyate,
JUB I,3,5 ) de um cosmos evolvente em um empíreo incontido.
Nada mudará em princípio se levarmos em conta do mesmo
jeito da semelhança exemplar dos barcos com o cósmico
Barco da Vida no qual uma Grande Viagem é empreendida ; o deck
corresponde à superfície da terra, o mastro coincide
com o eixo vertical da casa e àrvore axial da carruagem,
enquanto o 'ninho do corvo' corresponde ao assento do Sol que-tudo-vê
acima.
Tudo
que deixamos implícito, aqui ou em outro lugar, com respeito à
imitação dos protótipos celestes em trabalhos de
arte humanos, e à concepção da arte mesma como
um conhecimento transmitido com origem superhumana no fim, pode ser
aplicado igualmente no caso de um artífice ele mesmo, justo
como também na filosofia Cristã é aceito como
verdadeiro a semelhança exemplar do arquiteto humano ao
Arquiteto do Mundo, e no que a consistência da doutrina requer.
Se consideramos um tratado arquitetônico como o Manasara,
encontramos em primeiro lugar clara evidência da dependência
direta de fontes Védicas, por exemplo, na afirmação
que o arquiteto mestre ( sthapati
)
e que também seus três companheiros e assistentes, o
vigia ( sutra-grahi
), o construtor e o pintor ( vardhaki
), e o carpinteiro ( taksaka
), são requeridos, como prova de qualificação
profissional, conhecer, ambos, os Vedas e suas ciências
acessórias ( sthapatih
...vedavic-chatra-paragah,
Manasara, II, 13 ff. ), e em tais versos como “É através
do Sol que a Terra torna-se suporte de todos os seres” ( ibid. III,
7 ), evidentemente um eco de RV V, 85,5 citado acima. 15
Além disso, “Foi dito ao Senhor Mesmo que Ele é o
Criador ( Vishvakarma, o Arquiteto )” ( ibid. II,2 ); e é
de Suas quatro 'faces' que descendem os quatro arquitetos
mencionados acima, que são além disso chamdos de
'formadores de tudo' depois Dele ( ibid. II,5 ). Deve ser adicionado
que evidentemetne os 'quatro arquitetos' correspondem aos quatro
sacerdotes rituais do sacrifício, os sthapati em particular
como aquele que é denominado preeminentemente o Brahmana,
distinto dos outros por seu grande saber, sem o qual sua obra seria
defeituosa. Em Coomaraswamy, Medieval
Sinhalese Art [
1908-ed. ] chamamos atenção às funções
real e sacerdotal realizadas ainda pelo moderno sthapati no Ceilão.
Uma analogia similar pode ser desenhada entre os “quatro
arquitetos” de um lado e o Sol ou Idra solar com seus associados
particulares, os Rbhus. E finalmente a designação do
mestre arquiteto como sthapati imediatamente sugeri vi ... atisthipah
em RV I, 56,5-6, onde é questão a construção
arquitetônica do universo, com seu “Pilar do Céu”
axial ( divo
dharunam,
cf. IX, 73,7, onde Soma como Árvore da Vida é aharunah
mahah divah,
“o grande σταυρός
do céu” ), é rígida trave ( tiro
dharunam acyutam
) : sthapati e atisthipah sendo iguais formas causativas de sthā [
estaca, estar ] no sentido de 'erigir'. RV I, 56 ao mesmo tempo faz
uma conexão direta entre a construção do
universo e o bater, atingir, a Serpente, Ahi-Vrtra, significado do
qual aparecerá mais tarde. Devemos dizer que justo como o
sacrifício mesmo ( síntese de todas as artes ), toda
operação artística enquanto tal é vista
pela tradição como uma imitação do que
foi feito pelos deuses no princípio.
As
questões do Rbhus e da Cruz de Luz foram introduzidas em nossa
discussão dos princípios da arquitetura sagrada ( do
ponto de vista tradicional nada pode ser definido como essencial ou
totalmente secular ) primeiramente de modo a fornecer um fundamento
ilustrativo da maneira na qual os problemas de extensão
espacial e construção são abordados
tradicionalmente. Nosso método de abordagem é baseado
no fato de que um problema técnico como este só se
apresenta quando já foi imaginado uma forma a ser realizada na
matéria. Tenhamos em vista um universo espacial ou uma
construção humana, a ideia de uma espaço a ser
fechado entre a abóbada acima e o plano abaixo deve ser
assumida na mente do arquiteto logicamente antes de qualquer real
transformação do trabalho a ser feito ; prioridade que
será meramente lógica no caso do Arquiteto Divino mas
deve ser também temporal no caso de construtor humano que
procede da potência ao ato. E ante desta forma causal, com as
mesmas reservas, deve-se assumir uma causa final ou propósito
da construção a ser empreendida, o artista sempre
trabalhando ambos per artem et ex voluntate. O mesmo é válido
se levamos em conta a casa do corpo, uma residência construída,
ou o universo como um todo. Justo como consideramos anteriormente há
uma correspondência entre o corpo humano16,
a construção humana, e todo o mundo, então
havendo um correspondência teleológica : todas estas
construções têm como função prática
abrigar princípios individuais em seu caminho de um estado de
ser para outro – fornecer, em outras palavras, um campo de
experiência no qual podem “tornar- se o quê são.”
Os conceitos de criação ( meios ) e redenção
( fim ) são complementares e inseparáveis : o Sol não
é meramente o arquiteto do espaço mas também o
liberador de todas as coisas dentro dele ( que de outro modo
permaneceria na obscuridade da mera potencialidade ), e finalmente de
todas as coisas que saem dele.
Pode
ser dito em relação a quaisquer destas casas referidas
que entra-se no ambiente dado em seu nível mais baixo ( no
nascimento ) e parte dele no seu ponto mais alto ( na morte ) ; ou em
outras palavras o que ingressa na horizontal, egressa vertical (
estas são as duas direções do movimento da roda
da vida, respectivamente periférica e centrípeta ). Se
isto não é empiricamente evidente em todos os
aspectos,17
é contudo uma apresentação acurada do conceito
tradicional de passagem de qualquer consciência individual
através de qualquer “espaço” ; e este é um
assunto importante, porque é precisamente na noção
de egresso vertical que encontramos uma explicação do
simbolismo de nossos domos.
Não
estamos dispostos a inquirir se ou não, ou se em qual
extensão, a forma de um stupa pode ou não pode ser
derivada daquela da cabana ou túmulo com domo ( concordamos
de fato com Mus em rejeitar tal teoria das origens ), mas antes em
buscar o quê pode ser chamado o princípio formal comum
que encontra expressão igualmente em todas estas e em outras
construções relacionadas. Propomos considerar a forma
arquitetônica primeiramente como uma forma imaginada ( dhyatam
)18
, referindo-se suas “origens” antes a um “Homem” universal,
em quem o artista e o patrão são um em essência,
do que a este ou aquele homem individualmente. Dificilmente é
necessário dizer que a teoria da arte tradicional, e a
tradição Indiana em particular, invariavelmente assume
uma “operação intelectual” ( actus
primus
) precendendo a operação manual do artista. Discutimos
isto em outro lugar em relação com as últimas
fontes, 19
mas podemos ressaltar que o princípio é claramente
expresso nos textos Indianos desde o começo pelo constante
emprego das raízes dhi
ou dhyai
20
e cit
ou
cint
com relação com todos os tipos de operação
construtiva, tais como a moldagem de um encantamento ou a de uma
carruagem ou altar. Por exemplo, em RV III,2,1 os sacerdotes são
ditos trazer Agni para perto “por contemplação” (
dhiya
); “assim como por contemplação o instrumento dá
forma à carruagem” ; em AV X,I,8, onde encontramos a imagem
“como se pelo Rbhu as partes da carruagem fossem juntadas por meio
da contemplação” ( dhiya
) ; e em ŚB VI,2,3,1 ( e passim
) onde em conexão com a construção do Altar de
Fogo, onde quer que o construtor esteja perdido, sem saber o quê
construir no curso da estrutura, encontramos uma sequência de
palavras aos quais são prescritos “contemplar” (
cetayadhvam
) e são então descritos como “vendo” ( apasyan
) a forma requerida. É então não por meio de
faculdades empíricas, nem, por assim dizer, experimentalmente,
mas intelectualmente que a causa formal é apreendida em uma
forma imitável. Estamos considerando o domo, primeiramente
como um trabalho de imaginação e só
secundariamentecomo um empreendimento técnico.
Ser
humano tem sempre, de uma maneira que tentei indicar acima,
correlacionado suas próprias construções com
protótipos cósmicos e supramundanos. Como Plotino
expressa isto, “As artes tais como construção e
marcenaria que nos dão matéria em formas trabalhada
pode ser dito, naquelas desenhadas em um modelo, tomam seus
princípios daquele reino e do pensamento de lá. (
Plotino, V,9,11 ). Por exemplo, o palácio Indianode sete
andares ( prāsāda
)
com seus vários chãos ou “terras” ( bhumi
) sempre foi pensado como análogo aos sete mundos do universo
; sobe-se até o último andar como se ao cume do ser
contingente ( bhavagra
), justo como o Sol ascende no céu e de sua estação
no zenith examina o universo. Isto foi ressaltado por Mus, em sua
magnífica monografia sobre Barabudur, da qual cotejamos
anteriormente, que o stupa, particularmente quando monolítico,
é essencialmente uma forma
com domo antes de ser uma construção com domo e
portanto, necessariamente para ser entendida antes de um ponto de
vista simbólico do que prático e funcional ; ela
representa um universo in
parvo
( de modo pequeno ), a morada de uma pessoa que passou, análoga
ao universo ele emsmo considerado como o corpo ou domicílio de
uma “Pessoa” ativa. Do mesmo modo a Igreja cristã,
funcionalmente adaptada para os usos litúrgicos , que são
eles mesmos inteiramente matéria de de significado simbólico,
deriva sua forma de uma autoridade mais alta do que do construtor
individual que é seu arquiteto responsável : justo
também como no caso dos ícones pintados . “A arte (
técnica ) apenas pertence ao pintor ; a ordenação
e a composição pertencem aos Padres” ( Segundo
Concílio de Niceia ). Do mesmo jeito o arquiteto Indiano “deve
rejeitar o que não foi prescrito ( anuktam ), e com relação
a tudo realizar o que foi prescrito “ ( Manasara) ; justo como é
dito em conexão com imagens que “o belo não é
o que agrada à fantasia mas o que concorda com o canon” (
Sukranitisara, IV,4,75 e 106 ), a função do dito canon
é fornecer um suporte para o ato contemplativo no qual uma
forma imitável é visualizada ( Sukranitisara,
IV,4,70-71 ). 21
Antes
de continuar em considerações mais detalhadas da
ideologia expressa em construções com domos Indianas e
o que pode ser chamada forma arquetípica de qualquer edifício,
devemos apontar que o quê foi dito por Mus para o stupa e para
o palácio, “este monumento Buddhista é compreensível
primeiramente com relação a seu eixo,” e “dizemos
do prasada
como do stupa
que são para serem entendidos com relação a seus
eixos, e que todo o resto é somente decoração
acessória,” 22
é de aplicação universal. 23
Isto é suficientemente evidente no caso de uma cabana com
domo na qual o telhado é realmente suportado por um poste rei,
pensado não meramente como conectando o ápice do
telhado com a viga de amarração mas como estendendo-se
do ápice até o chão. Queremos indicar contudo,
que enquanto as cabanas deste tipo certamente existiram e que
similarmente, pelo menos em alguns casos (e.g., em Ghantasala ), o
eixo do stupa era real e estruturalmente representado dentro dele, a
importância do eixo em princípio não é
mais necessariamente representada por um pilar real dentro da
construção do que seria possível demonstrar a
existência empírica de um Eixo do Universo, eixo que é,
realmente, sempre falado como de essência puramente pneumática
ou espiritual. Por outro lado, descobrimos que os prolongamentos do
eixo acima do telhado e abaixo no chão estão
materialmente representados na construção real ; acima,
isto é, por um remate, que pode ser relativamente
indiscernível mas em muitos stupas estende-se para cima na
forma de um mastro que verdadeiramente 'toca o céu' ( yasti )
ou “poste sacrifical” ( yupa ) bem além do domo ; e
abaixo o chão do espaço contido pela estaca de madeira
khadira dirigindo-se para dentro do chão, pela qual a cabeça
da Serpente que a tudo suporta está fixada. 24
Em qualquer sociedade tradicional, toda operação é
no estrito senso da palavra um rito, e tipicamente um rito metafísico
antes de religioso ( devocional ); e é da natureza mesma do
rito que é uma mimesis do que foi feito “no princípio.”
O erguimento de uma casa é justo neste sentido uma imitação
da criação do mundo ; e é em conexão com
isto que a transfixação da cabeça da Serpente,
aludida acima, e vista como operação indispensável,
adquire um significado inteligível. Na prática
moderna, “o astrólogo mostra que lugar na fundação
está exatamente acima da cabeça da serpente que suporta
o mundo. O construtor modela um pequeno pedaço de estaca de
madeira de árvore khadira e com uma casca de côco coloca
a estaca no chão neste lugar particular,de tal modo que
estaqueie a cabeça da serpente firmemente no chão ...
como se esta serpente pudesse sacudir o mundo em pedaços.”
Uma pedra de fundação ( padma-sila
), com um lótus de oito pétalas esculpido nela, e
colocada com massa acima da estaca. Um sacerdote Brahman assiste
todos estes ritos, recitando incantações ( mantras )
apropriadas. 25
Como Mus muito justamente adiciona a esta citação, “Se
alguém realiza deste jeito o que aparentemente é um
sacrilégio, é visando impedir tais movimentos da terra
que podem ser causados se a Serpente mover sua cabeça.” 26
Um exemplo muito chocante do rito é encontrado na “Balada
do Pilar de Ferro” em Delhi : “Acima uma haste toda polida,
abaixo um espeto todo perfurante. Onde marcam a cabeça da Naga
[ de Sesa em um verso subsequente ], profundamente a ponta é
dirigida para baixo ... Logo um castelo cobriu poderosamente ao redor
do pilar ascendente ; depois um cidade ...”; mas quando com a
instigação de um inimigo da “casa” real , o ponto
sangrento é em seguida retirado, 27
“de repente terremotos sacudiram o chão.” 28
A
terra era originalmente insegura, “tremendo como uma folha de lótus
; pois a brisa jogava-a para lá e para cá ... Os deuses
disseram, 'Venham, façamos este suporte firme (steady)' ( SB
II,I,8-9 ). 29
O arquiteto que fixa sua estaca na cabeça da Serpente está
fazendo o quê foi feito pelos deuses no princípio, o quê
foi feito, por exemplo, por Soma quando ele “fixou o miserável”
( panim
astabhayat,
RV, VI, 44,22 ) e “tornou segura a Terra que balançava” (
prthivim
vyathamanam adrmhat,
RV II, 12,2 ), e por Indra quando ele “matou a Serpente em sua
toca” ( ahim
... sayathe jaghana,
RV VI, 17,9 ); e o quê foi feito, e é feito, por todo
herói solar e Messiah quando transfixa o Dragão e o
esmaga debaixo do pé.
Em
conclusão da presente introdução, uma palavra
pode ser dita sobre o princípio envolvido na interpretação
simbólica dos artefatos. O crítico moderno está
apto a manter que os significados simbólicos são “lidos
dentro” dos “fatos” que “devem” originalmente não
ter tido significado mas apenas eficiência física. Nem
poderia qualquer objeção ser feita a isto se fosse
matéria como dos absurdos de “interpretação”
que estão envolvidos na explicação de arcos
Góticos como imitando aqueles de ramos entrelaçados de
árvores de florestas, ou implicados na designação
de certos bem conhecidos ornamentos clássicos como os motivos
“acanthus” e “ovo e dardo”. Longe de tais fantasias
sentimentais, uma correta exegese simbólica deve ser
encontrada em conhecimento real dos princípios envolvidos e
amparada por citações de textos, que são
justamente tão factuais quanto os monumentos eles mesmos. O
crítico moderno está apto, contudo, a ir mais longe e
arguir que mesmo os textos mais antigos citáveis já
são “significados lidos dentro” de ainda mais antigas
formas, que talvez tivesse originalmente qualquer significado
intelectual mas apenas função física.
A
verdade é, contudo, que é precisamente adotando este
ponto de vista que estamos lendo nossa mentalidade dentro daquela do
artista primitivo. Nossa
divisão dos artefatos em “industrial” e “decorativo”,
arte “aplicada” e “fina”, seria ininteligível para a
pessoa primitiva e normal, que não podia nem separar o uso do
significado nem o significado do uso ; como Mus ressalta, “o fato
verdadeiro, o único fato que os construtores estão
conscientes, era uma combinação de ambos” ; 30
na arte primitiva e tradicional o ser humano inteiro encontra
expressão e com isto há sempre no artefato “uma
balança polar do físico e do metafísico,” e
é só no seu no seu caminho de descida para nós
que as formas tradicionais “são mais e mais esvaziadas de
conteúdo.” 31
O artefato primitivo não pode mais ser explicado inteiramente
através de nosso determinismo econômico nem por nosso
esteticismo ; a pessoa que fazia pensando e pensava fazendo, não
era como nós apenas preocupado com segurança física
e conforto mas muito mais auto-suficiente ; ele era tão
profundamente interessado em si-mesmo como nós atualmente em
nossos corpos.
Parte
II
Vamos
por um momento abandonar a consideração da arquitetura
por uma outra arte, a do ferreiro e a do seu ancestral, o fabricante
de armas de pedra.
Símbolos
tangíveis, não menos que palavras, têm seu étimo
: neste sentido, uma “derivação” da espada e
similarmente do machado pré-histórico ( celt ), de uma
“raiz” ou arquétipo no raio, relâmpago, é
universal e mundial.
Em
Satapatha Brahmana I,2,4, está lá descrita a origem da
espada sacrifical,
poste
sacrifical, carruagem ( dos quais a árvore-axial é
evidentemente o princípio ), e flecha do vajra
de Indra ( trovão, raio, lança adamantina e σταυρός
). “Quando Indra arremessa o raio em Vrtra, ele assim arremessado
torna-se quádruplo. Daí, disso, a espada de madeira (
sphya
) representa um terço mais ou menos, o poste sacrifical ao
redor de um terço mais ou menos e a carruagem ( sc., quer
dizer, árvore-axial ) um terço mais ou menos. O (
quarto e menor ) pedaço contudo com o qual ele o atingiu, foi
quebrado fora e voando ( patitva)
32
tornou-se uma flecha ; por isto a designação 'flecha'
(sara)
porquanto foi 'quebrada' ( asiryata
). Deste modo o trovão tornou-se quádruplo. Sacerdotes
fazem uso de dois destes em sacrifício, enquanto pessoas de
sangue real fazem uso de dois em batalha ... Agora quando ele [ o
sacerdote ] brande a espada de madeira, é o relâmpago (
vajra
) que ele levanta contra o mau, o inimigo rancoroso, qual Indra no
dia que levantou o relâmpago contra o dragão ( Vrtra )
... Ele o pega com a encantação 'Com a instigação
do divino Savitr ( o Sol ), eu te pego com os braços dos
Asvins, com as mãos de Pusan ( o Sol ).' ... Com Suas mãos
portanto ele a segura ... Ele murmura, e desse modo a deixa afiada,
'Tu és o braço direito de Indra,' pois o braço
direito de Indra é sem dúvida o mais forte, e portanto
ele diz, 'Tu és o braço direito de Indra.' 'O de mil
pontas e de cem cortes,' ele adiciona, pois mil pontas e cem cortes
tinha o relâmpago que Indra lançou em Vrtra ; ele com
isto faz a espada de madeira sercomo o relâmpago. 'O Sopro (
Vayu ) de corte afiado és tu,' 33
ele adiciona ; pois aquele que sopra aqui é realmente o gume
mais afiado ; pois ele corta através destes mundos ; ele
portanto o faz agudo. Quando depois ele diz : 'O matador do
inimigo,' deixe-o, se ele deseja exercitar ou não, diz : 'O
matador e tal-e-tal.' 34
Quando ela está afiada, ele não deve tocar com ela nem
a si mesmo nem ao chão : 'Para não machucar, etc.' “
Mais tarde ele brande a espada três vezes, retirando os Asuras
dos três mundos e uma quarta vez para repelir os Asuras do
“quarto mundo que possa ou não existir além destes
três” ; os primeiros três golpes sendo feito com
fórmulas cantadas, o quarto golpe silenciosamente. O terceiro
verso do texto do Satapatha
Brahmana,
citado acima, afirma efetivamente in
hoc signo vinces [
ihsv, 'com tal signo vencemos' referente ao escudo de Constantino e o
signo da Crisma, a cruz de três dimensões].
A espada de madeira é descrita como reta ( Katy. Sr. I,3,33 e
39 ), e a palavra usual para espada, khadga,
é usada em conexão com ela, e como devia ter uma
proteção, claramente seria cruciforme. O paralelo
europeu é suficientemente óbvio ; espada e cruz eram
virtualmente identificados no costume cavaleiresco Cristão ; a
espada, pelo menos, pode ser usada como um substituto para a cruz de
madeira e do mesmo jeito como uma arma apotropaica e aureolada,
banindo os espíritos maus.
No
Japão
a espada é similarmente “derivada” de um raio arquetípico.
A espada japonesa, Shinto, real, ou samurai, é de fato a
descendente ou hipóstase ( tsugi,
como esta palavra ocorre no título imperial Hitsugi, “Herdeiro
do Sol,” skr. aditya-bandhu
) da espada de relâmpago encontrada por Susa-no-Wo-no-Mikoto, a
quem podemos chamar o “Indra Shinto,” na cauda do Dragão
das Nuvens a quem ele mata e divide, recebendo em troca a última
das filhas da Terra, cujas sete predecessoras foram consumidas pelo
Dragão. 35
O herói solar, em outras palavras, possui ele mesmo o
aguilhão
do Dragão ( do Pai ), “espada” que ele na realidade
devolve aos deuses mas que em semelhança feita por mãos
e potencializada com ritos apropriados torna-se um verdadeiro
palladium, um talismã “caído do céu” (
διοπετείς = divo-patita ), seja como objeto de culto em
santuário Shinto ou “simbolizando a alma do samurai e
enquanto tal objeto de sua veneração.” A veneração
do dr. Holtom é, contudo, dificilmente a palavra correta aqui.
A espada de um samurai é pensada ambos como si mesma ou alma
própria ( tamashii
) ou como alter ego e também como incorporação
de um princípio guardião ( mamori
), e assim como um protetor, espiritual e fisicamente. A primeira
concepção, aquela da espada como extensão da
essência de alguém, carega uma semelhança
aproximada com a doutrina do Brhad-devata
I,
74, onde a arma de um Deva “é precisamente sua feroz
energia” ( tejas
tv evayudham ... yasya yat
), e IV, 143, onde inversamente o Deva “é sua inspiração”
( tasyatma
bahudha sah,
melhor talvez “é hipostasiado nela” ). A espada do
Templário é do mesmo modo um “poder” e extensão
de seu próprio ser e não um “mero instrumento” ;
mas somente alguém de fora ( 'out-side' ) ( pro-fanus
) falaria de um cruzado como “venerando” sua espada. Dr. Holtom
é, claro, um “bom” antropólogo e satisfeito com as
explicações naturalística e sociológica
da arma como um palladium,
de origem celestial ; nós, que vemos na arte tradicional uma
encarnação de ideias antes de idealização
de fatos, preferimos falar de um simbolismo adequado e uma adaptação
de princípios superiores a necesssidades humanas.
A
mesma ideia pode ser reconhecida no fato de que nos mistérios
dos Dáctilos do Ida, Pitágoras foi purificado por uma
“pedra trovão” que, como Miss Harrison diz, era “com
toda a probabilidade nada mas um ... machado de pedra preto, a forma
mais simples de machado da idade da pedra” ; e o fato de que a
designação de machados de pedra e cabeças de
flechas como “raio de trovão” e a atribuição
a eles de eficácia mágica foi “quase mundial.”
Concordamos com Miss Harrison que esta ideia não foi de origem
popular ; mas não portanto que ela deva ser de origem tardia,
pois não vemos força nem sentido em seu ponto de vista
que “a ilusão largamente espalhada que estes machados de
pedra eram raios de trovão não pode apoderar-se das
mentes humanas até um tempo quando seu real uso como machados
comuns foi esquecido .. não podem portanto ser muito
primitivo” ( Themis, pp. 89, 90 ). “Ilusão ... não
pode” - um non
sequitur de
qualquer ponto de vista, pois se o Hindu e o Japonês podem
chamar uma espada de madeira ou de metal um relâmpago no tempo
em que estas armas estavam em 'uso real', é difícil ver
por quê o homem primitivo, que era em certo sentido um
shamanista, não deveria fazer o mesmo. Em primeiro lugar há
pouca dúvida que o homem primitivo 'enspirava' suas armas com
encantamentos apropriados ( como faziam os Hindus e os Japoneses e
como a igreja Cristã mesmo atualmente consagra uma variedade
de objetos feitos à mão, notavelmente no caso da
“transubstanciação” ), e com isto dota-os com uma
eficiência mais que humana ; e em segundo lugar, se assumimos
que prevalece a noção mundial e “super-sticiosa” (
“acima-estar” ) e também em níveis mais gerais, que
ele já chamava suas armas relâmpagos, assim
perfeitamente consciente da sua artificialidade real, podemos
possivelmente supor que ele quer dizer isto em sentido mais literal (
ou menos real ) que o Brahman que semelhantemente chama sua espada um
vajra
– relâmpago, raio ou adamantium ? 36
Homem primitivo, como todo estudante sabe, reconhece uma vontade em
todas as coisas - “O ferro atrae o ser humano” - e foi por isto
tratado como “animista” [ n. do tr. : a cit. de Coomaraswamy é
do Corpus Hermeticum. Há um um campo magnético ! ]. O
termo só é inapropriado porque não era uma anima
independente ( “alma” ) que ele via em todas as coisas mas mana,
um poder espiritual antes de poder psíquico, indiferenciado em
si mesmo mas no qual todas as coisas participam de acordo com sua
própria natureza. Em outras palavras, ele explica o
ser-em-ato ou eficácia de qualquer coisa contingente pensando
nela como informada por um Ser inexaurível, omnipresente,
informal e não particular e fonte de todo poder : o quê
é a doutrina Cristã e Hindu precisamente. 37
Dizemos então que o homem primitivo já chamava suas
armas de “relâmpagos,” e mais, que ele sabia o que queria
dizer quando chamava-as assim ; o mesmo é verdadeiro para os
mais sofisticados Hindu e Japonês, com só esta
diferença, que podemos provar com capítulo e verso que
ele chamava suas armas relâmpagos sem estar inconsciente de
suas artificialidades e uso prático ; que os Cristãos
do mesmo modo “venerem ídolos feitos por mãos” (
como o iconoclasta ou o antropólogo podem dizer ), enquanto
são capazes de mostrar que isto não é um fetiche
( feitiço ) que ele “venera” o ícone ; e
finalmente, que se houver camponeses ignorantes que chamem machados
de pedra ( celts ) de relâmpagos sem sabê-los armas,
neste caso somente lidamos com uma verdaeira superstiçaõ
ou “acima-estar” - uma superstição que deveria ser
elucidada pelo antropólogo mais do que registrada.
Todas
estas considerações se aplicam, mutatis
mutandis,
ao problema do simbolismo arquitetônico. Como então
podemos explicar a genesis de formas encorpadas em trabalhos de arte
somente enumerando os fatos materiais e as funções do
artefato ? Tomando o caso em questão, é certamente não
por considerações puramente “práticas” que
pode-se explicar a posição da harmika
ou “pequena moradia” ou deva
kotuwa
ou “citadela dos deuses” imediatamente acima e fora do ápice
do estupa ; onde a razão de ser desta colocação
torna-se imediatamente evidente se entendermos que “imediatamente
acima do ápice do domo” é como dizer “além
do Sol” ; tudo que é mortal estando contido dentro e tudo
que é imortal excede a estrutura.
Mas
consideremos a matéria
de
um ponto e vista fisicamente prático. Concordamos que os
símbolos, no seu caminho de descida até nós,
tendem mais e mais a se tornar meramente decorativas “formas de
arte,” um tipo de tapeçaria, a qual nos apegamos seja por
hábito ou por razões “estéticas” ; e que os
ritos correspondentes, com o qual, por exemplo, o trabalho de
construção é “abençoado” em vários
estágios, tornaram-se mera superstições. Neste
caso perguntamos que valor prático eram originalmente servido
por estes agora aparentes instituições e
sobrevivências. Em um sentido puramente material, o quê
ganhamos ou perdemos com uma decisão implícita de
“viver de pão somente” ? Era a estabilidade real dos
prédios de algum modo assegurada pelo reconhecimento de tais
meios e a perfomance de tais ritos como descrevemos acima ?
Mencionamos pão porque tudo que temos a dizer aplica-se tanto
aos ritos da agricultura como da arquitetura. Para não tomar
muito espaço, devemos apenas perguntar se ou não é
um acaso que a negligência da agricultura como arte sagrada, e
a negação do significado espiritual ao pão,
coincide com o declínio da qualidade do produto, tão
conspícuo que só um povo totalmente esquecido das
realidades da vida, e drogado pela fraseologia da propaganda, pode
deixar em notar.
Para
responder a esta questão referimos o leitor a Albert Gleizes,
Vie
et mort de l'Occident chrétien
( Sablon, 1930 ), no qual a última parte é dedicada ao
“mistério do pão e do vinho.” Aqui tentaremos
apenas mostrar que a despeito de todo nosso conhecimento científico
( o qual na realidade não está muito à
disposição do consumidor como está à
disposição do explorador do consumidor, o construtor
comercial e o agente imobiliário ), pode ser traçado um
paralelo significativo entre a negligência da arquitetura como
arte sagrada e simbólica e uma real instabilidade das
construções ; [ a descartabilidade ] ; não é
sem consequências para o proprietário que o construtor e
o pedreiro não podem mais conceber o quê poderia
significar “iniciado no mistério de sua arte,” nem em que
sentido um arquiteto possa ter um papel de sacerdote ou de rei.
Vamos supor que ritos tais, vistos, isto é, simplesmente como
um procedimento mecânicos com movimentos habituais e
requeridos, não podem supor afetar de qualquer modo a
estabidade da estrutura e que a estabilidade de um prédio real
depende essencialmente no ajuste apropriado dos materiais e da
resistência, e não no que é dito ou feito em
conexão com a construção. Resta que considerando
somente materiais e resistência, dos quais um conhecimento
admirável pode existir em teoria, estamos deixando o
construtor. Nada depende dele – de sua honestidade, por exemplo ?
É sem qualquer consequência se ele mistura muita areia
na massa ? Como certamente fará, qualquer que seja o manual,
se ele constrói somente para o lucro e não para o uso ?
Argumentando não meramente em princípios mas também
a partir de contato pessoal com artesãos hereditários
com os quais a tradição de trabalho foi transmitida
através de incontáveis gerações,
afirmamos que, enquanto a fé permanecer, a atribuição
de origens sobrehumanas e significado simbólico para a
arquitetura e a participação do arquiteto em ritos
metafísicos nos quais a conexão direta é feita
entre as proporções macrocósmica e microcósmica,
confere ao arquiteto uma dignidade humana e uma responsabilidade bem
outra do que de “contratante”, que no máximo pode
calcular que “honestidade é a melhor política.” 38
Dizemos ainda que não é meramente uma questão de
ética mas que o reconhecimento da possibilidade de um “pecado
artístico,” como uma coisa distinta em espécie de
“pecado moral”, 39
mesmo na Europa ( onde trabalhadores ocasionais ainda são
encontrados cuja primeira preocupação é com o
bem do trabalho a ser feito ) demorou bastante tempo o aparecimento
do que é agora chamada “construção inferior”.
Não estamos contudo primeiramente preocupados com estas
considerações práticas e técnicas mas
mais com significados e com o artefato considerado como um símbolo
e como um possível suporte de uma contemplação
disposta a uma gnosis. Dizemos que justo como está além
da capacidade humana de fazer qualquer coisa tão puramente
espiritual e intelectual que não forneça nenhuma
satisfação sensual, do mesmo modo está aquém
da capacidade humana fazer qualquer coisa visando exclusivamente bem
material e destituída de qualquer alta referência. Nós
que consentimos neste padrão de vida sub-humano não
podemos postular para o homem primitivo tais limitações
como as nossas. Mesmo nos dias atuais sobrevivem povos,
incontaminados pela civilização, aos quais nunca
ocorreram que pudesse ser possível ou desejável viver
de pão apenas ou em qualquer manufatura separar função
de significado. Não é de nenhum modo somente por razões
políticas que a civilização Ocidental é
temida e odiada pelo Oriente mas também porque “é
impossível para alguém obter liberação se
vive em uma cidade coberta de poeira” ( Baudhayana
Dh. Su.,
II,3,6,33 ). Não estamos, então, “lendo significados
dentro” de trabalhos de arte primitiva quando discutimos seus
princípios formais e causa final, tratando-os como símbolos
e suportes de contemplação antes de objetos de
utilidade puramente materiais mas simplesmente lendo
seus significados.
40
Pois dizer “arte tradicional” é dizer “a arte dos
povos que tomam por verdadeiro a superioridade da vida contemplativa
sobre a vida ativa, e consideram a vida de prazer como consideramos a
vida dos animais, determinada somente por reações
afetivas.” “Uma pessoa
sabe
o quê é e o quê não é mundano e
está dotada para que pelo mortal persiga o imortal. Mas quanto
à horda,
dela é uma aguda discriminação meramente de
acordo com a fome e a sede” ( AB II, 3,2 ); cf. Boethius, Contra
Eutichen
II, “Não há boi ou cavalo individual ou qualquer
outro animal que débil e sem razão, viva uma vida dos
sentidos apenas mas dizemos que há um indivíduo humano
ou Deus.”
Parte
III
Damos
como certo que o leitor está familiarizado com nosso “Kannika
pali : Placa Circular do Telhado [ ver o apéndice deste ensaio
]. Para o quê foi dito lá, desejamos adicionar em
primeiro lugar que dificilmente duvidamos que a kannika
ou placa circular do telhado de uma estrutura de domo, o lugar de
encontro de seus caibros que convergem, têm quase certamente,
como o termo ele mesmo sugere, a forma de uma lótus e que esta
lótus era com efeito o Sol, “a lótus única do
zenith” ( BU VI,3,6 ), para ser correlacionada com a “lótus
da terra” e o útero de Agni abaixo ; e, secundariamente,
que a expressão vijjhitva ( skr. raiz vyadh
),
Jataka 31, implica uma perfuração central da
kannika-mandalam,
que era ela mesma uma imagem do disco do Sol ( surya-mandalam
)
e ao mesmo tempo constituia o quê pode ser chamado o “olho”
do domo, apesar de para isto não termos evidência
literária Indiana além do uso de “olho” para
“janela” na palavra ( gavaksa,
literalmente “olho do touro ( centro do alvo em Ingl. )” ), e a
expressão “olho da lótus” ( puskaraksa
)
que ocorre em Panini
V,4,76. Dificilmente precisamos dizer que “Sol” e “Olho” são
noções constantemente assimiladas na mitologia Védica
e que é do mesmo ponto de vista que o Buddha é
frequentemente chamado “Olho no Mundo” ( cakkhumaloke
). 41
A
maioria dos domos existentes são de fato providos com uma
abertura no ápice, chamada o “olho do domo” ( J. Gwilt,
Encyclopedia
of Architecture,
London, 1867, define “olho” como “um termo geral significando o
centro de qualquer parte. O olho de um domo é a abertura
horizontal em seu cume. O olho de uma voluta 42
é o círculo em seu centro” ).
“Na
Acrópole de Athenas ... no pórtico norte do
Erechtheion estão as marcas de um tridente. Examinando o
telhado deste pórtico norte foi encontrado que imediatamente
acima da marca do tridente uma abertura no telhado foi
propositadamente deixada : os traços arquitetônicos são
claros.” 43
O Panteão Romano era iluminado por um enorme olho, aberto
para o céu, fazendo a estrutura de fato ser hipetral. Mais
frequentemente o olho do domo é comparativamente pequeno, e
abre em uma “lanterna” acima do domo, lanterna que admite luz mas
exclue chuva. No caso do stupa há igualmente uma abertura no
cume do domo, o propósito da qual é servir como um
lugar para inserção ou encaixe de um mastro que
sobrepõe o domo e que é portanto um “olho”.
Em
qualquer caso, e seja uma passagem ou um encaixe, a abertura pode ser
vista ao mesmo tempo como funcional ( fonte de iluminação,
encaixe, etc ) e como simbólica ( meio de passagem do interior
para o exterior do domo ). Pode ser ainda observado que o olho no
telhado é também uma cúpula permitindo o escape
de fumaça do fogo central debaixo dela. 44
Que o olho ou cúpula assim funcione como uma chaminé
( e também como uma fonte de luz ) de nenhum modo reduz, antes
reforça o simbolismo macrocósmico, pois é como
ambos, flama ascendente e pilar de fumaça que Agni sustenta o
céu, como em RV IV,6,2-3, onde “Agni, como se fosse um
construtor, eleva nas alturas seu esplendor, como se fosse um
construtor sua fumaça, sim, segurasse em cima o céu (
stabhayat
upadyam
) ... um padrão, como se ela fosse o pilar do sacrifício
( svaru
= yupa
), firmemente plantado e devidamente ungido,” cf. RV III,5,10,
IV,5,17,7.
É
certamente não sem significância que vijjhitva,
“perfurante” ou “penetrante” é também empregado
em conexão com furar uma marca ou alvo por uma flecha, e.g.,
em Jataka 522, onde há um relato dos feitos de arqueiro
executados pelo Bodhisatva Jotipala ( “Guardião da Luz” ),
um atirador superlativo ( akkhana-vedhin
)45
cuja flecha é “de ponta de diamante” ( vajiraggam
naracam
), 46
e que é, além do mais, possuidor do poder de voar pelos
ares, a ser discutido à frente. Um dos feitos do “Guardião
da Luz,” que só podemos chamar de “herói solar”
e à semelhança de Buddha, um “parente do Sol” (
adicca-bandhu
), é chamado “o traçar do círculo”
(
cakka-viddham
). Na execução deste feito, sua flecha, à qual
uma linha vermelha
(
ratta-suttakam
)
foi amarrada, penetra sucessivamente quatro marcos colocados nos
quatro cantos da arena, retornando através do primeiro destes
marcos para sua mão, e assim descrevendo um círculo que
procede e termina nele como seu centro. Assim, o Bodhisatva, estando
dentro de um campo com quatro cantos ( caturassa-paricchedabbhantare
), conecta estes cantos ( os quatro cardeais, cf. SB VI, I,2,29 ) a
ele emsmo por meio de uma linha ( suttakam
= sutram
) : e isto é sem erro uma versão de “folk-lore” da
doutrina do sutratman,
de acordo com qual o Sol conecta estes mundos e todas as coisas com
ele mesmo por meio de uma linha de luz espiritual. 47
Não
podemos realmente concordar com M. Foucher que o bem conhecido
símbolo do arco e flecha encontrado em moedas antigas Indianas
representem primeiramente um stūpa. Por outro lado, como indicado
por Mus, “O stūpa considerado como construído todo ao redor
do eixo do universo parece estranho como um arco ao qual uma flecha
foi colocada ?” 48
e, podemos adicionar, como outras estruturas em domo, se pensadas
como uma cruz em seção. Lembando da perfuração
real ( vijjhitva
) da nossa placa de telhado e e o quê foi dito acima sobre o
“olho do domo”, não podemos senão nos impactar pelo
fato que neste símbolo de um arco e flecha sugerindo uma seção
em cruz de um stupa ( ou de qualquer estrutura em domo semelhante ),
a flecha realmente penetra no apex do “domo” ; em outras
palavras, atravessa o cume do ser contingente ( bhavagra ), através
da estação do Sol no zenith, rumo ao além.
É
neste ponto que nosso simbolismo do arco se torna mais significante.
Pois, como veremos agora, aquele objetivo está para além
do Sol e que geralmente é descrito como alcançado
através da passagem pelo meio do Sol, é também
muito estritamente descrito em Mundaka Upanishad 11,2,2-4 ( que
citamos de modo ligeiramente condensado ) como para ser atingido
através de pontaria certeira espiritual : “Sol resplendente
( arcinam
),
Brahman imperecível, Sopro de Vida (prnah
), Verdade ( satyam
), Imortal – Esta é a marca ( laksyam
) a ser penetrada (veddhavyam
). 49
Tomando como arco a poderosa arma dos Upanishads, coloque nela uma
flecha afiada com serviço reverente e a dobrando pelo
pensamento da natureza d' Aquele, penetre ( viddhi
) 50
aquela marca, meu amigo. Om é o arco, o Espírito (
atman
) a flecha, Brahman a marca a ser penetrada por alguém
abstraído da cegueira sensível : como a flecha, deve se
tornar da mesma natureza ( saravat
tanmayo bhavet ),”
i.e., da natureza d'Aquilo, a marca a ser atingida. Não como
um homem para quem corpo e alma são “ele mesmo” , não
como um homem que ainda concebe “ele mesmo” com Tal-e-tal mas
somente como alguém que reconhece em “si mesmo ( atman
)” apenas o Espírito imanente ( sariratman,
dehin
), e movendo-se no Espírito ( atman
etya
), ou como nosso texto expressa isto, fazendo de si mesmo uma flecha
puramente espiritual, que qualquer homem pode atingir. Aquela marca
com a Qual deve-se confundir, qual semelhante com semelhante : justo
como, em um imaginário mais familiar, quando um rio alcança
o mar, as individualidades deles se desfaz, e pode-se falar apenas de
“mar”. ( Prasna Up. VI,5 ).
O
voo de nossa flecha espiritual é um voo e um surgimento de uma
escuridão total embaixo e do claro escuro do espaço
debaixo do Sol para dentro dos domínios da Luz espiritual onde
não brilha o Sol, nem a Lua mas somente a Luz do Espírito,
que é Sua própria iluminação. 51
Bem, como sabemos de texts muitos para sereem citados todos, é
através do Sol e só através do Sol, qual Verdade
( satyam
), e no caminho para a Fonte no Fim do Mundo que se dirige a estrada
que leva desta Ordem definida ( rta,
κόσμος ) para um Empíreo
indefinido. É “através do cubo da roda, o meio do
Sol, a fenda no céu, que é tudo coberto de raios, que
se é totalmente liberado” ( JUB I, 3, 5-6 ). “O Sol é
a porta do mundo ( loka-dvara
) que admite o Entendedor no Pardes mas é uma barreira (
nirodha
) para o ignorante “ ( CU VIII, 6, 15, cf. JUB I, 5 e III, 14 ). A
pergunta é feita de acordo, “Quem está qualificado (
arhati
) para passar através do meio do Sol ?” ( JUB I,6,1, cf. KU
II, 21 kas
tam ... devam jñatum arhati
).52
O arhati
imediatamente nos lembra daqueles arhats que ascenderam aos ares,
passaram através do placa do telhado ( kannika-mandalam
) e são “que se movem na vontade.”
Antes
de continuar na consideração destes, contudo, devemos
citar o relato da passagem do Entendedor pelo Sol em MU VI,30, cuja
redação é bem semelhante a textos já
citados e a textos Buddhistas paralelos. Aqui, então, é
dito então que os “Marut” ( i.e., o Rei Brhadratha, o
“Senhor da Poderosa Carruagem e discípulo de Sakayanya, MU
II,1 ), “tendo feito o quê devia ser feito ( krtakrtyah,
i.e., como alguém 'todo em ato' ), partiu pelo caminho solar
norte, já que na realidade não há outro caminho.
Este é o caminho para Brahman (do qual, como se pode interpor
de CU IV, 15, 5-6, 'não há retorno' ) ; atravessando o
Portão Solar, fez seu caminho para o alto” ( sauram
dvaram bhitvordhvena vinirgata
). Neste ponto o texto faz uma transição direta da
narrativa precedente do que é aparentemente um milagre
manifesto exteriormente para uma formulação desta
ascenção em termos de “vetores do coração”
( hrdayasya
nadyah,
CU VIII, 6,1, q.v. ), “vetores” que são os canais dos
raios solares e sopros da vida “dentro de ti”. Todos menos um
destes vetores “são direcionados para cá e para lá”
; apenas aquele que passa verticalmente para cima e emerge da coroa
da cabeça “estende-se para a imortalidade,” i.e., os
mundos de Brahma além do Sol. Na morte, “o ápice do
coração está iluminado ( hrdayasyagram
pradyotate
) ; pelo caminho deste ponto iluminado os espíritos partem (
atma
niskramati
), seja pelo caminho do olho, ou cabeça,53
ou outra parte do corpo ; e enquanto vae o sopro da vida segue “ (
BU IV, 4,2 ). Pois “os raios Dele ( o Sol ) são infinitos,
Aquele cuja lâmpada reside no coração ... Com o
qual se permanece para cima, atravessando a órbita solar (
bhitva
surya-mandalam
) e e ultrapassa para dentro do mundo de Brahma ; assim os homens
atingem seu objetivo final “ ( MU VI, 30 ). É assim que se
“alcança além do Sol “ ( param
adityaj jayati
), CU II,10,5.
Continuamos
com a análise do significado do domo e da placa do teto,
usando como chave os vários relatos dos poderes milagrosos dos
arhats
Buddhistas, “ adeptos espirituais,” por cujos poderes ( iddhi
) são capazes de elevar-se nos ares e se dentro de uma
estrutura com telhado, emergir através dele 'atravessando a
placa do teto' e subsequentemente movendo-se na vontade para além.
Devemos
primeiro considerar o caso no qual este poder é exercitado do
lado de fora e onde não haja portanto referência a uma
placa de teto artificial ; e será necessário considerar
a natureza do milagre ele mesmo, que como já vimos deve ser
pensado também como uma operação interior antes
que a utilizemos para explicar o simbolismo do domo mesmo. Em 'As
questões do rei Milinda' 85, o poder ( iddhi
) de
viajar
através dos ares é explicado como consistindo de uma
virtude intelectual análoga ao tipo de resolução
mental por meio da qual, em salto comum, “o corpo de alguém
parece estar leve” quando o momento de partir chega. Em Jatakas
522, temos o caso do Ancião Moggaallaana, um arhat,
que por meio de seu poder miraculoso ( iddhi-balena
) é capaz de visitar céu e ínfero à
vontade. Este Ancião, estando em perigo de morte nas mãos
de certas pessoas dispostas ao mal, “voou e desapareceu” (
uppatitva
pakkami
). Em uma ocasião subsequente, por causa de um pecado
anterior do qual um traço restou nele, “não conseguia
elevar-se nos ares” ( akase
uppatitum nasakkhi
). Deixado para morrer por seus inimigos, ele contudo recobrou a
consciência e “investindo seu corpo na cogula da
contemplação” ( jhana-vethanena
sariram
vethetva
), ele “voou para a presença de Buddha” e obteve permissão
para terminar sua vida. No fim do subsequente Jataka relato por
Buddha , nos é dito que os Profetas reunidos ( isiyo
) também “ voaram nos ares e foram para seus lugares.”
Dificilmente
precisaremos ir além destes textos para uma indicação
adequada da verdadeira natureza do “poder” ( iddhi
) de voar através dos ares. Em primeiro lugar deve ser
oobservado que uppatitva,
“voar”, implica asas, como de um pássaro;54
e estas asas, em todas as tradições, são
características dos anjos, como sendo substâncias
intelectuais independentes do movimento local ; uma substância
intelectual, enquanto tal, estando imediatamente presente no ponto em
que sua atenção está direcionada. É
neste sentido que o “intelecto é o mais rápido dos
pássaros” ( manah
javistam patayatsv antah,
RV VI,9,5 ); que o sacrificante, dotado pelo sacerdote cantor com
asas do som por meio da Sílaba ( OM ) é suportado por
estas asas e “senta sem medo no mundo da luz celeste e do mesmo
modo anda” ( acarati,
JUB III,14,9-10 ), i.e., como um que se “move na vontade” (
kamacarin
), cf. PB XXV,34, “pois onde quer que uma coisa alada vae, de lá
ela vem” ; e que “tal como subir no topo da Árvore,
aqueles que são alados voam, os sem asas caem : os
entendedores são alados, os ignorantes sem asas” ( PB XIV I,
12-13 ).55
Em
segundo lugar, será observado que o poder de movimento na
vontade pressupõe um estado de perfeição, que
alguém que pode ser pensado com arhat, ou em outros termos
krtakrtyah,
sukrtah, krtatma
: é inibido por mesmo um traço de defeito. E
finalmente, a expressão mesma chocante “voou pelos ares” e
“vestindo seu corpo na cogula da contemplação”
implica ao mesmo tempo uma “ascensão” e um
“desaparecimento”. Os significados de vethetva
= vestitva
inclui os de “envolver”, “embrulhar”, e “velar” e pois
“ocultar” o que é envolvido, o quê no presente caso
é o corpo ( sariram
) ou aparência ( rupam
) da pessoa referida.56
Os sentidos primeiros de pakkami
= prakramit
são “seguir adiante,” “fazer sua saída,” ou
como na nossa tradução, “sumir,” ou “desaparecer,”
como em Cowell e Francis ( Jataka 522 ).
O
quê está realmente envolvido e implicado em uma
“investidura do corpo na cogula da contemplação” é
um desaparecimento na essência espiritual de si mesmo, ou “ser
no espírito” ( atmany
antarhita, guha nihita, atmany etya
) ;57
justo como em Manu I,51, onde a Deidade manifesta, tendo completado
sua operação criativa, é descrita como tendo
“sumido em sua própria essência espiritual ( atmany
antar dadhe,
sendo concordemente atmany
hita, antarhita, guha nihita, adrsya
),58
super incluindo tempo dentro do tempo” ( bhuyah
kalam kalena pidayan
), 59
quer dizer, na linguagem do Genesis 2 : 2, ”descansou no sétimo
dia de todo o trabalho que fez.”
Entrar
portanto na própria essência espiritual, atmany
antarhito bhutva,
é realizar aquele estado de unificação ( samadhi
) que é, de fato, a consumação de dhyana
na Índia, como excessus
ou raptus
é da contemplatio
na yoga Cristã. Nem poderíamos entender o poder
sobrenatural de ascenção e movimento na vontade de
outro modo que uma saída de si mesmo, que é mais
verdadeiramente um entrar no próprio Si mesmo. Não se
pode pensar o poder qual técnica ou truque independente mas
somente como uma função da habilidade de entrar em
samadhi
à vontade e e como uma manifestação do perfeito
recolhimento que é, de fato, atribuído ao arhat.
Retornar então para o centro do próprio ser é
alcançar este centro em que o Eixo do Universo espiritual
intersecta o plano no qual do a consciência empírica
previamente se estendeu ; tornar-se senão em sentido integral
um sadhu, de qualquer maneira sadhya, alguém cuja consciência
de ser, em qualquer plano de ser, concentrou-se no “umbigo” [ a
palavra Ingl. 'navel' lembra nave ] desta “terra,” e naquele
pilar ( skambha, stauros ) do qual os polos são o Fogo ctônico
e o Sol celestial.
Vimos
que o Sopro
da Vida
( pranah
), geralmente identificado com o Espírito e com Brahman mas
falando mais estritamente a manifestação vital do
Espírito, o Pneuma do Espírito na medida que pode ser
distinto do Espírito em repouso, sae do coração
pelo seu apex ; e sabemos também que todos os sopros da vida
( pranah
) são, como se fossem, os sujeitos do Sopro ( Prasna Up. III,
4 ) e diverge em seus vetores no nascimento e são unificados
no Sopro, ou Pneuma, quando parte e daí que se diz da pessoa
que morre que “Ele está se tornando um” ( Upanishads,
passim
). Esta supremacia do Sopro da Vida é um pilar ( pranovamsa
). E justo como ( numa casa ) todas as outras vigas encontram-se
juntas ( samahitah
) no poste-rei ( sala-vamsa,
'viga-mestre' ),60
de modo que neste Sopro [as funções de ] olho, ouvido,
intelecto, de língua, os sentidos, e o conjunto do Si mesmo
são unificados” ( samahitah
). Para captarmos a conexão desta semelhança com a
variante Buddhista anterior, é necessário observar que
ser samahita
é literalmente o mesmo que estar “em samadhi.” 61
Na
variante Buddhista temos Milinda 38 ( II,I,3 ) : “Justo como cada
um dos caibros de uma construção com um telhado em domo
( kutagara
) eleva-se até a placa do telhado ( kutangama
honti
), inclina-se em direção à placa do teto (
kutaninna
) 62
e
são reunidas em sua placa de telhado (
kutasamosarana
) e a placa telhado é chamada o apex ( agga
= agra
) de tudo, mesmo assim, sua Majestade, cada um destes hábitos
hábeis ( kusala
dhamma
)63
tem o estado de unificação como seu primeiro plano (
samadhi-pamukha
honti
), seinclinapara o estado de unificação ( samadhi-ninna
), tende para o estado de unificação ( samadhi-pona
) e carrega o estado de unificação ( samadhi-pabbhara
).”64
Será visto que samadhi
aqui substitui o prévio prane...
samahita,
afetando a ênfase, antes que a essência do significado.
Estamos
agora em condição de considerar os textos em que
atravessar pelo telhado de uma casa e mesmo a queda da casa ela
mesma, é falado. Em Jataka 424, o arhat
“voa nos ares, clivando a placa do telhado do palácio (
akase
uppatitva pasadakannikam dvidha katva
).” Em Dhammapada A I, 63, um arhat
“voando com 'poder' próprio, atravessou pela placa do
telhado do pico do domo da casa e saiu pelos ares.” Dhammapada A.
( DhA.) III, 66, o arhat
Moggallana ( cf. Jataka 479 ) “atravessando a placa de telhado
redonda, lançou-se nos ares ( kannika-mandalam
bhinditva akasam pakkhandi
)” é além disso boa evidência também
para a forma circular da placa. Finalmente em Jataka I, 76, temos
a canção de triunfo de Buddha na ocasião do
Pleno Despertar ( mahasambodhi
), no qual glorifica o fato que a casa da vida, o tabernáculo
da carne, foi de uma vez por todas quebrado ( gahakutam
visankhitam
). 65
Se
não exaurimos de qualquer modo o tema dos valores simbólicos
da arquitetura Indiana, talvez possamos reivindicar que mostramos que
durante um período de milênio esta arquitetura deve ter
sido pensada sendo não meramente de “fatos materiais” mas
também uma iconografia : que a forma da casa concebida na
mente do artista como um modelo de trabalhoa a ser feito e em
resposta as necessidades do dono de casa ( seja humano ou divino ),
na realidade serve a dupla exigência de uma pessoa que pode ser
dita como pessoa integral, a quem não tinha ocorrido ainda que
podia ser possível viver “de tijolos e concreto apenas” e
não também na luz da eternidade, “de toda palavra que
sae da boca de Deus” ; com o quê queremos dizer que na Índia
precisamente “o quê foi escutado ( sruti
= veda
),” junto com as ciências técnicas ( sastra ), as
quais o princípio básico é imitar o quê
feito pelos deuses no princípio, ou em outras palavras em
imitar a Natureza, Natura naturans, Creatrix, Deus, em seu modo de
operação.66
Tocando no tema de outras coisas e não construções
feitas com arte, e outras que arquitetura Indiana, estamos indicando
que a tradição metafísica, ou Philosophia
Perennis, a qual a forma especificamente Indiana é Védica,
é herança e direito inato de toda a humanidade e não
meramente deste ou daquele povo escolhido; e por isto pode-se dizer
que toda operação artística humana que seu fim,
finalidade, tem sido sempre ao mesmo tempo o bem físico e
espiritual. Isto meramente reafirma a doutrina Aristotélica e
Escolástica que a finalidade geral d'arte é o bem do
ser humano, que o bem é aquele para o qual uma necessidade é
sentida e para o qual somos atraídos por sua beleza ( pela
qual a reconhecemos, como se dissesse “Aqui sou” ), e que a
pessoa integral e sã foi sempre consciente ao mesmo tempo das
necessidades física e espiritual ; e portanto não
meramente um fazedor capaz ou meramente contemplativo mas um fazedor
por contemplação e um contemplativo em ato.
Finalmente
sustentamos que nada foi ganho mas muito foi perdido, ambos
espiritualmente e praticamente, por nossa moderna ignorância do
significado das superstições que são de fato
“acima-estar” apenas ininteligíveis para nós porque
esquecemos o quê significa. Se a tempestade não é
mais o casamentodo céu e da terra mas apenas uma descarga de
eletricidade, tudo que realmente fizemos é substituir um nível
de referência metafísico por um físico ; o ser
humano é bem mais alguém que pode entender a perfeita
validade de ambas as explicações, cada uma em seu nível
de referência. Para a pessoa que pode olhar para o alto do
telhado de sua casa, ou templo, e dizer “lá está
pendurado o Sol Superno”, ou em baixo no seu fogão e dizer
“lá está o umbigo da terra,” mantemos que não
apenas sua casa e templo foram mais prestativos a ele e mais belos de
fato, mas em todo sentido muito mais casa como a dignidade do ser
humano demanda do que nossas próprias “máquinas de
viver dentro.”
Apendix
: Pali kannika
: Placa de telhado circular
As
versões desta palavra, em seu sentido arquitetônico, em
traduções publicadas em textos Pali são tão
obviamente insatisfatórias que será desnecessário
citá-las aqui. Consultei portanto novamente praticamente
todos os textos originais em que a palavra pode ser encontrada.
O
significado literal da palavra é, claro, “ouvido-coisa”
provavelmente com referência a ideia de algo pendurado ou
projetado. O único exemplo de significado “brinco” ( cf.
Hindi karnphul
) é Digha Nikaya
I,
94, pilandhana-kannika;
cf. Scr. karnaka,
karnika,
“projeção, alça, brinco, pericarpo da lótus,
ponto central”, etc. Muito frequentemente a palavra é usada
para denotar uma parte, nomeadamente a parte interior, a semente do
vaso, de uma lótus. Jataka 25, temos pata,
kiñjakkha, kannika,
i.e., pétalas, estames, pericarpo de uma lótus ( paduma
) ; os dois primeiros caem, deixando o último “em pé”.
As mesmas palavras acontecem no mesmo sentido em Milinda 361, exceto
que kesara
está no lugar de kiñjakkha.
Como é bem conhecido, o vaso da semente de paduma
( Scr. padma
) tem um topo achatado circular marcado com círculos pequenos.
Em iconografia é precisamente este topo que forma o suporte
real de uma deidade sentada ou em pé em um trono ou pedestal (
pitha
) ; de acordo com isto, encontramos a parte superior de um pedestal
( vedi,
pithaka
) designado em Sânscrito como karnika
( Manasara,
XXXII, 111,112 e 117 com v.1 kari-karna
).
O
disco paduma-kannika
forma o topo de um corpo cilíndrico que se estreita para
baixo em direção ao caule da flor. Provavelmente devido
a sua semelhança na forma com este, medas de arroz em pé
no campo são chamados kannika-baddha
( DhA I, 81 ) ; eles são amarrados na cintura, por assim
dizer.
Em
Jataka 12, uma corça é dita ser tão bela como
uma puppha-kannika,
que pode significar aqui não mais que o “coração
da flor de lótus.”
Chegamos
agora no problema mais difícil da kannika
e kannika-mandala
como um termo arquitetônico. O encontramos como parte do
telhado de uma kutagara,
DA I, 309, DhA I,77; de um sala,
Jataka 31 ( = DhA I, 269, vissamanasala
) ; de um pasada,
Jataka 418 ; de um vasagara
real, Jatakas 396 ; de uma geha
em geral, DhA IV, 178 ; e Digha Nikaya I, 94, onde adivinhação
por lakkhana,
marcas da sorte, de uma kannika
é aludida, o Comentário ( DA I, 94 ) explicando que a
kannika
pode ser ou um ornamento, ou o kannika
de uma casa, geha.
Kannika-mandala
parece significar o mesmo que kannika,
como aparece dos textos ( DhA III, 66, IV, 178 ; Jatakas 396 ) e do
fato que a kannika
é
em todos os casos redonda, justo como um prato e o círculo de
um prato é praticamente a mesma coisa.
Em
três lugares temos relatos de arhats elevando-se nos ares e
fazendo sua saída de casa atravessando a kannika.
Assim, pasada-kannikam
dvidha katva,
Jataka 424 ; kutagara-kannikam
bhiditva,
DhA I,77 ; kannika-mandalam
bhinditva,
DhA III, 66. Em DhA IV, 178, vários noviços fazem uma
saída miraculosa : um atravessa a kannika-mandala,
outro pela parte da frente do telhado ( chadana
), outro por trás do telhado.
Em
Jataka 31 e DhA I, 269, temos a história de uma mulher (
Sudhamma )( Bondade ) que obriga, contra sua vontade os doadores
originais, a dividir o trabalho meritório de construir um
salão público ( sala,
vissamana-sala
). Ela conspira com o marceneiro ( vaddhaki
) para se tornar a pessoa mais importante em relação
ao salão e parece que a pessoa que fornece o kannika
é assim vista. A kannika
não pode ser feita de madeira verde, então o marceneiro
seca, molda ( tacchetva
) e perfura ( vijjhitva
) uma peça de viga kannika
( kannika-rukkham
) e a mulher a pega, a embrulha numa roupa e separa. Em determinado
momento o salão estava quase terminado e chegou a hora de
colocar a kannika; como o dela era o único pronto para o uso
que poderia se encontrar, tinha que ser usado. Na versão DhA
nos é dito também que uma inscrição está
gravada na kannika
: Suddhamma nama ayam sala,
“este salão eleva Suddhama” devido ao doador principal.
Em
Jataka 418, ao rei é dito que uma broca comeu toda a madeira
macia ( pheggu
) da kannika
da pasada
mas a madeira dura (sara
) está ainda intacta, não há perigo.
O
texto mais instrutivo é o Jataka 396. Aqui a vasagara
do rei está inacabada; os caibros ( gopanasiyo
) estão suportando a kannika
mas acabou de ser colocado. O rei entra na casa ( geha
) e olhando para o alto, vê a kannika-mandala;
ele teme que ela caia sobre ele e sae fora. Ele cogita como a
kannika
e os caibros são sustentos. Dois versos seguem ; no primeiro,
o tamanho da kannika
é dado : é um kukku
e meio de diâmetro, oito vidathi
de circunferência,68
e feita de simsapa
69
e madeira sara;
por quê se mantém amarrado ? No segundo verso o
Bodhisatva responde que se mantém estável porque os
trinta caibros (gopanasiyo
) de madeira sara
“curva” 70
e arranjados devidamente, o circundam, segurando-o firmamente.” O
Bodhisatva continua expondo uma parábola; a kannika
e os caibros são semelhantes ao rei e seus ministros e amigos.
Se não houver nenhuma kannika,
os caibros não estabilizarão, se não houver
caibros, nada segurará a kannika;
se os caibros quebrarem, a kannika
cae;
justo o mesmo no caso de um rei e seus ministros.
Em
DA I, 309, comenta sobre kutagara-sala,
temos kannikam
yojetva thambanam upari kutagara-sala-samkhpena deva-vimana-sadisam
pasadam akamsu.
Me aventuro a traduzir esta passagem diferente da tradução
de C.A.F. Rhys Davids em JAOS, XLVIII, 269 mas “encaixando a
kannika,
completaram a mansão na forma de um salão em domo (
apoiado ) em pilares, como o palácio dos deuses”. Isto está
bastante de acordo com as formas arquitetônicas representadas
em velhos relevos, onde o tipo tipo mais comum de construção
ambiciosa é a de salão com pináculo apoiado em
pilares : samkhepena é ”na forma de” justo como em DA I,
260, bhumi-ghara-samkhepena
pokkharanim.
Em DA I,43, glosa sobre mandalamala ( a construção na
qual os irmãos se reunem ), temos “Onde quer que duas
kannikas
sejam empregadas e o telhado ( channa
) feito em codorna ou ganso ( estilo de pena ), é uma
mandala-mala,
'salão em círculo' e também onde uma kannika
é empregada e uma fileira de pilares é colocada ao
redor ( da construção ) é chamada
upat-thana-sala
( salão de assistência ) ou mandala-mala.”
Aqui então, mandala-mala deve significar “salão de
reunião.”71
É claro que quando o tamanho da construção
requer, duas placas de telhado podem ser empregadas ao invés
de uma ; Presume-se então que a construção seria
apsidal nas duas terminações. A referência a
padrões de animais é interessante. Deve-se notar que
mandala
se refere não a forma circular da construção mas
ao “círculo” dos reunidos nele.
Será
óbvio agora que kannika é feita de madeira, está
conectada com caibros e é para ser vista de dentro da casa
olhando para cima ( daí ela não pode ser possivelmente
um “pináculo” como contudo é traduzido ) ; é
a parte mais honorável da casa e pode trazer o nome do doador
em inscrição ; provavelmente é sempre
ornamentado, muito semelhantente representando uma lótus
invertida. É distinta do resto do telhado. Ela não
está obviamente presa firme aos caibros mas eles e ela são
interdependentes e suportam um ao outro.
Só
uma possível unidade arquitetônica responde a estas
condições isto é, uma placa de telhado ou
patera. O perfurado de Jataka 31 provavelmente alude ao corte das
fendas na margem da kannika para receber as extremidades dos caibros
; uma vez colocado no lugar, os caibros pressionam para dentro
seguram a kannika
firme e por outro lado, a kannika mesma mantém os caibros no
lugar. Onde uma construção não é
simplesmente circular, quadrada, ou octogonal mas abobadada com duas
extremidades apsidais 72
deve haver duas ( meias- ) kannikas ; por outro lado, no caso de
construção abobadada com terminações em
domo, os caibros descansariam diretamente contra um pico de cume (
kuta ), como em ajanta, caverna XIX ou simplesmente se encontram
acima ( como em Aurangabad, caverna IV ) e nenhuma kannika
seria necessária. De qualquer modo o significado de “placa
circular do telhado” ou patera deve ser considerado definitivamente
para a kannika
como termo arquitetônico na literatura Pali ; tomadas
coletivamente, as várias alusões são
singularmente explícitas.
A
descoberta recente da placa de telhado como elemento típico
arquitetônico na construção de telhados em domos
antigos ou ou meio-domo ( apsidal ) é considerado de interesse
para a história do domo na Índia. Como outros métodos
de construção em madeira, seria natralmente copiado
empedra ; só que para fazer um domo sólido, esperamos
ver os “caibros” de pedra mais finos e largos ; e isto é
justamente o quê vemos no caso do pequeno templo em domo do
relevo de Amaravati ilustrado em meu History
of Indian and Indonesian Art,
fig. 45, onde é evidente que devia haver uma placa de telhado
( abaixo dos arremates ) contra a qual os caibros de pedra
apoiavam.73
Observe-se que o princípio é aquele do verdadeiro arco
e que a placa de telhado é efetivamente uma pedra angular.
Construções em domo deste tipo sobreviveram na Índia
até os tempos modernos.
Representações
reais nos interiores das construções seculares são,
claro, muito raras e desconhecidas em relevos antigos. Mas é
sabido que os salões caitya antigos em pedra cortada
reproduzem exatamente as formas da madeira ; e realmente fui capaz de
achar dois ou três exemplos nos quais a kannika
pode ser claramente vista. Um destes, Ajanta, caverna XIX,
reproduzido em Martin Hurliman, India ( NY, 192 ), pr. 110, mostra
uma pequena placa de telhado circular que recebe as xtremidades
superiores dos caibros de meio domo da abside, enquanto uma longa
placa reta de de modelo similar recebe as extremiades dos caibros da
abóbada que partem do telhado. Outro na Caverna IV em
Aurangabad, onde numa fotografia, ainda não publicada, uma
placa de telhado semicircular ou meia kannika,
recebe os caibros da abside, enquanto os da abóbadaencontram-se
acima sem placa de nenhum tipo ; similarmente em Karli. A maioria
das fotografias de cavernas antigas não mostram nenhuma
detalhe de telhado claramente mas é quase certo que um exame
in
situ
revelaria placa de telhado semi circular ou circular onde quer que
tenhaos um domo ou meio domo em abside.
Como
unidade arquitetônica nossa kannika
obviamente corresponde ao pendente central tão característico
da tardia arquitetura Calukyan
e
Solanki
masnão sou capaz de dizer se o termo karnika
é
realmente usado nesta conexão.
Também
é óbvio que a palavra pode ter outros significados
relacionados ; no Kamikagama LIV, 37,40, citado por Prasanna Kumar
Acharya, Dictionary of Hindu Architecture
( NY,
1927 ), s.v. karnika,
é explicado como significando um pendão de lótus
balançando unido à ponta da cornija ( kapota
).
É
necessário também discutir brevemente o significado de
kuta,
que ocorre tão frequentemente em combinação com
kutagara.
Qual pico, topo, cume do telhado da construção, o
lugar de encontro dos caibros, kuta
é parcialmente sinônimo de kannika
; e isto é exemplificado no Jataka 347, intitulado Ayakuta
Jataka
porque
nele é mencionado um pedaço de ferro “grande como uma
kannika”. Normalmente é mais especificametne o pico de cume
horizontal ou placa de telhado na qual se apoia os restos dos
caibros de um edifício com telhado em pico ou abóbada.
Isto é justamente o quê deve ser entendido em Milinda 38
( II,I,3 ) onde temos, “Como os caibros ( gopanasiyo
) de um kutagara
elevam-se para o kuta
e reunem-se no kuta
e o kuta
reconhecido como pico ( agga
) de tudo,então ...” 74
Kuta, não significa, como pensei anteriormente ( JAOS
XLVIII, 262 ), arremate mas pico de telhado,etc. Por arremate temos
(punna-)
ghata, kalasa, etc.; em DhA I, 414, uma pasada tem uma kuta dourada
projetada para carregar sessenta udaka-ghata.
Por sito kutagara não é primeiramente um salão
com pináculo apesar disto também está implicado
mas uma construção telhado com cume ou redondo mas não
com domo e estabelecido na tradução “salão
abobadado” é provavelmente o melhor que pode ser encontrado
; de qualquer modo uma mansão antes de uma mera casa, deve
ser entendido. A equação do Dicionário PTS
gaha-kuta = thunira
= kannika não está realmente incorreta mas deve ser
lembrado que os dois primeiros são vigas horizontais, o último
placa de telhado circular. Quando em DA I, 309, citado acima, uma
kutagara tem uma kannika, deve-se assumir que significa um edifício
com extremidade ou extremidades absidal, cada uma necessitando sua (
meia-) kannika ; mas é possível que aqui kannika
esteja como kuta,
já que, os dois são semelhantes na função
apesar de diferentes na forma.
1
NOTAS
E.
Schroeder, in A Survey of Persian Art,
ed. Arthur Upham Pope and Phyllis Ackerman (Oxford, 1938-1939 [2nd
ed., 1964-1965]), Vol. VI, s.v. “O Período Seljuq,”
pp. 1005-1006 (itálicos meus). Em consideração
aos cursos sucessivos da elevação, Schroeder também
ressalta que “as quatro zonas sugerem em sua sucessão uma
série de conceitos metafísicos cuja progressão
diz respeito aos contemplativos de Pitágoras a s.Thomás:
primeiro individualidade ou multiplicidade, segundo conflito e dor,
depois unanimidade, consentimento e paz, e finalmente unificação,
perda de individualidade, beatitude.”
2
J. H. Probst-Biraben, “Symbolisme des arts plastiques de
l’Occident et du Proche-Orient,” Le
Voile d’Isis, XL (1935), 16.
4
Rbhu, de rabh (cf. labh), como em ārabh,
“empreender,” “moda,” e rambha, um “pilar,”
“poste,” “suporte.” No RV X,125,8 ārambhamāna
bhuvanāni
viśvā,
“formando todos os mundos, o universo,” encorpa o significado
também de “erigindo todas as casas.”
5
Assim é que nos templos reais, como em Konāraka,
pode ser fornecido com rodas e representado como puxado por cavalos;
e é do mesmo ponto de vista que suas imagens móveis
são levadas em processão em carroças, puxadas
por pessoas ou cavalos, das quais o exemplo mais familiar é
aquele da processão anual do “Senhor do Mundo”
(Jagannātha) em Puri. Que o universo seja pensado como uma
casa, não apenas em sentido espacial mas também
temporal, é visto em ŚB
I,66,1,19, “Apenas ganha o Ano quem conhece suas portas, pois o
que faria com uma casa que não se pode achar a entrada?”
6
Similarmente MU VI,6, “O olho da forma mais grosseira de
Prajāpati, seu corpo cósmico,
é o Sol: pois o grande mundo medido pela Pessoa (mātrāh)
depende do olho, desde que é com o olho que ele move ao redor
entre as coisas dimensionadas,” mātrāh
significando literalmente “coisas medidas,” e assim o mundo
material das coisas medidas, ou o que quer que ocupe espaço.
Deve ser ressaltado que apesar de
começarmos com o caso do domo na base quadrada, os princípios
espaciais envolvidos são os mesmos no caso de uma base
circular, já que qualquer “campo” é determinado em
duas dimensões. Céu e Terra são geralmente
pensados como rodas ou círculos (cakra);
mas em ŚB XIV,3,1,17, o Sol está com “quatro
chifres, pois os quartos são seus ‘corners’ [cantos,
chifres],” e ŚB
VI,1,2,29, a Terra está similarmente “com quatro chifres, e
daí porque os tijolos (do altar) têm semelhantemente
quatro chifres.”
O Eixo do Universo, de acordo com os
textos ou como representado, é geralmente cilíndrico
ou com quatro ou oito ângulos; pilares Indianos antigos são
geralmente ou cilíndricos ou com oito ãngulos. Devemos
também discutir o simbolismo destes pilares, e similarmente
aquele do palácio suportado por um único pilar
(ekathambhaka-pāsāda),
mas meramente cita como paralelo, “Cada coluna naqueles palácios
Aquemênidas era um emblema do deus-sol ao qual o rei dos reis
deve contemplar” (Anna Roes, Greek Geometric Art, London,
1933).
7
Camasam (=pātram)
bhaksanam, o “Graal” solar com um tigela de desejos visto
ele mesmo como o “desfrutável” ou como “meio de
desfrute,” justo como falamos da visão como “vista” ou
como “meio de visão.” A tigela do Titã Pai, que
também é seu “olho” (RV I,50,5-7, X,82,1,
X,88,13; AV X7,33, etc. [e também a história da taça
de adivinhação de José em Gênesis])
provê qualquer “comida” que se deseje, precisamente na
medida que é a órbita solar, pátena, ou prato
que examinae portanto partilha todas as coisas de uma vez; no
sentido de que “o Sol com seus cinco raios alimenta os objetos da
percepção sensória” (visayān
atti, MU VI,31, cf. pippalam ... atti, RV I,164,20),
i.e., “Quando como Senhor da Imortalidade levanta-se pela comida”
(amrtatvasyêśāno
yad annena atirohati, RV X,90,2 = “vem comendo e bebendo”
); cujos raios são “os largamente-vistos raios de Varuna,”
RV X, 41,9, “cinco” se consideramos os quatro quartos e a
órbita central, “sete” se consideramos o zenith e o
nadir, ou mais indefinidamente “cento e um,” das quais a
centésima primeira é novamente a órbita
central. A tigela não é, como alguns sugerem, a Lua –
“A Pessoa na órbita é o comedor, a Lua sua comida
... A Lua é a comida dos deuses” (ŚB
X,5,2,18 e I,6,4,5 ); “O Sol é o comedor, a Lua o que lhe é
devido. Quando este par se une, chama-se o comedor, não a
comida” (ŚB X,6,2,3
e 4). É ,claro, como “mundo” ou “universo,” tudo qu
está “sob o sol,” que a Lua é sua “carne.” A
“vida” mesma de Varuna, o Rei Pescador, a deidade ab intra,
de outro modo inerte e impotente, depende deste Graal como meio
eterno de seu rejuvenescimento e processão. E este Graal
solar é o protótipo de toda pátena sacrifical.
Para o tema do Graal na tradição Indiana, e a tigela
do Buddha como um Graal, ver Ananda Coomaraswamy, Yaksas, pr.
II, 1932, pp. 37-42.
8
Mukha, “entrada,” “passagem,” como em JUB
III,33,8, “o compreensor disto, frequentando em espírito
estas classes de divindades (Sopro, Fogo, Lua, Sol , transcendente e
imanentemente), o Portão o aceita” (vidvān
... etā
ubhayiir devatā
ātmanyy etya,
mukha asmi); AB III, 42, “Agni ascende, alcançando o
céu, ele abre a porta do mundo do céu” (svargasya
lokasya dvāram).
Para mukha como passagem para uma cidade ou forte ver
Arthaśāstra,
II, cap. 21, e o esboço em Eastern Art, II (1930), Pr.
CXXII: à “boca” da passagem aproxima-se por uma ponte ou
“concurso” (samkrama) que transpõe o fosso, de
modo que quem quer que entre possa dizer ter alcançado o
“cais distante.” Há concordemente um simbolismo solar de
passagens e de pontes e construtores de pontes (cf. “pontífices”).
9
Isto vale também no caso análogo da quádrupla
tripartição do vajra ( feita por Tvastr, dado a Indra,
e com o qual ele golpeou o Dragão, RV I, 85-9, etc.), assim
como as quatro partes devem ser empunhadas ou movidas, SB I,2,4.
Os tipos de Buddha coroados e reais da
iconografia Mahayana caracteristicamente segura a tigela de
mendicante e representa ( I ) o Buddha como Cakravartin, ou Rei do
Mundo, e ( 2 ) o Sambhogakaya ou
Corpo de Beatitude ( Paul Mus, “Le Buddha paré,” BEFEO
XXVIII, 1928, 274, 277 ). Agora sugerimos que sam em
sambhoga tem valor “completo” ou “absoluto” ao invés
de “em companhia de” ; sambhoga não é (
nestes contextos ) comer “junto com outros,” mas um “tudo
comer,” em sentido análogo àquele de de “tudo
saber,” cf. Sam-bodhi, sam-vid, sam-s-kr, etc. A
tigela é mais que a simples patta na qual um monge
vagando coleta sua comida aqui ou lá ; é uma punna
patta, “tigela plena,” provida de todos os tipos de comida ;
e a história parece dizer sem erro que Seu corpo quem come
dele não é mera kaya mas o Sambhogakaya ou
Corpo de Plena Fruição. Vendo o problema de outro
ângulo, Mus chegou na mesma conclusão que o termo
sambhoga implica um fruição perfeita, universal
e sem esforça ; indicando que ao mesmo tempo que anabhoga,
significa “não acreditar em nenhuma fonte externa de
alimento,” naturalmente coincide com sambhoga no único e
mesmo objeto e implica uma auto subsistência a qual o sol é
uma imagem evidente ( Barabudur, Paris, 1935, p. 659 ). Minha
própria interpretação da reparação
das quatro tigelas meramente confirma estas deduções.
10
De outro ponto de vista, claro, o Sol pode ser visto como tendo um,
quatro, cinco, oito, nove ou 'mil' raios ; oito por exemplo, diz
respeito aos quatro quartos e aos quatro semi-quartos em um dado
plano do ser.
11 Uma
discussão completa da “Cruz de Luz,” Védica, da
qual os braços são os caminhos do Espírito,
deve ser feita em outro lugar. Enquanto isto, para a expressão
trivrd vajra, veja JB I, 247, “A processão da lança
tripla perpetuamente coincide com estas dos três mundos” (
trivrd vajro'harahar iman lokan anuvartata ); para o 'melhor
raio' ( param bhas, jyestha rasmi, cf. Jyotisam
jyotis, “Luz das luzes” ), ver SB I,9,3,10 com comentário
de Mahidhara, junto com JUB I,30,4, yat param atibhati ... tam
abhyatimucyate ; e para a doutrina do sutratman, RV I,
115,1, AV X, 8, 37-38, SB VI, 7,1,17 e VIII 7,3,10, onde o Sol é
dito “Amarrar estes mundos a Ele mesmo pela linha do Sopro do
Espírito” e ser o “ponto de contato” ( asanjanam
) ao qual estes mundos são amarrados por meio das seis
direções ; cf. em AV X, 7, 42 o conceito de envelope
universal do ser como preso pelos seis pregos ou raios de luz (
tantram ... sanmayukham ); e BG VII,7 e X,20. Pode-se
adicionar que ideias similares estão claramente expressas no
apócrifo Atos de João, 98-99 e em Atos de Pedro 38.
Para evitar toda a possibilidade de
confusão, deve ser enfatizado que a posição do
Sol no universo na tradição Védica é
sempre no centro e não no topo do universo, apesar de sempre
acima e no “Topo da Árvore”, quando considerada de
qualquer ponto dentro do universo. Como isto é, será
prontamente entendido se considerarmos o universo como simbolizado
por uma roda, da qual o centro é o Sol e o aro qualquer grau
de existência. De qualquer posição no aro será
visto que o Eixo do Universo, que sustenta céu e terra, é
o raio do círculo e um raio do Sol, ocupando o quê é
do nosso ponto de vista o zenith mas do ponto de vista solar o nadir
; enquanto de uma posição exatamente oposta no aro, o
mesmo é válido. O Eixo do Universo é
representado, então, pelo que no diagrama é na
realidade um diâmetro, feito do que é de um ponto de
vista um nadir e um zenith ; em outras palavras, o eixo passa
geometricamente através do Sol. É em um sentido bem
diferente deste geométrico que o “sétimo raio”
passa através do Sol, quer dizer, em um além não
dimensional, que está contido dentro do círculo
dimensional do universo. O prolongamento deste sétimo raio
além do Sol é, de acordo, incapaz de qualquer
representação geométrica ; de nosso ponto de
vista ele termina no Sol e no disco do Sol, através do qual
não podemos olhar, a não ser em espírito e por
nenhum outro meio físico ou psíquico. A esta
qualidade “inefável” do prolongamento do “caminho”
além do Sol correspondem as designações
Buddhistas e Upanishádicas do contínuo brahma-patha
como “não humano ( amanava ) e como
“incomunicável” ou “não ensinável” (
asaiksa ), e toda a doutrina do “Silêncio” ( ver
Coomaraswamy, “The vedic doctrine of Silence” ). A distinção
essencial deste sétimo raio dos outros raios espaciais ( que
também corresponde a distinção de transcendente
de imanente e de infinito de finito ) é claramente marcada
nas represntações simbólicas, das quais damos
duas ilustrações, respectivamente Hindu e Cristã
[ segue figura 1 ].
12
Jatakas I,58 ; cf. CU III,8,10, onde para as deidades Sadhya o Sol
eleva-se sempre no zenith e põe-se no nadir – e pode
portanto, tanto quanto a eles concerne, lançar só uma
sombra fixa.
13
P. Mus, “Barabudur : esquisse d'une histoire du Bouddhisme fondée
sur la critique archéologique des textes,” BÉFEO,
1932 f. Publicado em 1935 em 2 vols, Paris, Geunther. As passagens
cotejadas acima são da parte V, pp. 125, 207, 208. Cf. H.
Kern, Histoire du Bouddhisme dans l'Inde ( Paris, 1903 ), II, 154, “
O verdadeiro Dhatugarbha do adi-Buddha, em outras palavras o
criador, Brahma, é o Brahmanda, o ovo-mundo, continente de
todos os elementos ( dhatu ) e o qual é dividido em
duasmetades pelo horizonte. Este é o real Dhatugarbha (
receptáculo dos elemntos ) : as construções são
somente uma imitação dele.”
14
Veja a excelente discussão da carruagem cósmica e suas
réplicas microcósmicas e a demonstração
da analogia das processões cósmicas e humanas em Mus,
“Barabudur,” p. 229.
15
Cf. VIII, 25,18, “Ele ( Sol ) mediu com seus raios os limites do
céu e da terra.”
16
Com sua cela interior, a “lótus do coração,
morada da Pessoa Dourada da Sol” ( MU VI,2 ), “semrpe sentada no
coração das criaturas” ( KU VI, 17 ), a “cidade de
Brahman que tudo contêm” ( CU VIII,1,6 ), “constância
de Indra e
Indrani” ( Céu e Terra ) ( BU IV,2,3,
MU VII, II ). Veremos amis tarde que é do apex desta casa do
corpo ou coração que a morada do Espírito
emerge quando em conexão ( samyoga ) com o corpo e alma
individual é seaprada.
Para uma analogia correspondente
das “celas” interior e exterior, er The Golden Epistle of abbot
William of St. Thierry to the Carthusians of Mot Dieu, tr. Walter
Shewring ( London, 1930 ), p. 51 : “Tu tens uma cela fora, outra
dentro. A cela exterior é a casa onde tua alma e teu corpo
moram juntos ; a interior é tua consciência (
conscientia, “consciência”, “controle interno”,
antaryamin ), que deve habitada por Deus ( que é a mais
inteiror de todas as tuas partes interiores ) e pelo espírito”
( sc. antaratman ).
17
Nossa alusão é, de fato, a
uma identificação metafísica da mulher com o
fogo da casa ( garhapatya ) e o ato de inseminação com
aquele da oferta ritual neste fogo ; para o que cf. JB I,17 ( JAOS,
XIX, 1898, 115-116 ), e BU VI,4, 1-3. Considerado deste ponto de
vista todo nascimento é de dentro do fogo. O primeiro
nascimento é sua liberação de um ínfero
antenatal; ele entra no nascimento em um espaço purgatorial ;
e sendo deixado em um fogo sacrifical na morte, é regenerado
através do Sol ; seus movimentos terrenos são
horizontais, sua elevação espiritual vertical, como
uma σταυρός em
qualquer aspecto que este pilar possa ser representado.
18
Justo como em relação à pintura encontramos a
instrução tad dhyatam bhittau nivesayet, “colocar na
parede o quê foi imaginado” ( Abhilasitartha-cintamani I,
3,158 ).
19
“The Intelectual Operation in Indian Art” ; “The Technique
and Theory of Indian Painting,” 1934 in The Transformation of
Nature in Art.
20
Dhi como nome não é tanto meramente “pensamento”
mas especificamente contemplatio, theoria, ars, prognosis ; e dhira
não meramente “sábio” mas especificamente
“contemplativo,” e equivalente a yogi, especificamente no
sentido em que o último termo é algumas vezes aplicado
à artistas.
21
Desnecessário dizer que as doutrinas da “liberdade
artística” e de uma”auto-expressão” artística
só podiam surgir em justaposição lógica
com aquela do “livre-exame” dasEscrituras, em ambiente
antitradicional tal como auele fornecido pela Reforma Protestante(
sic ), com sua total avaliação não cristã
da “personalidade.”
22
Mus, “Barabudur,” pp.121, 360.
23
Dizemos “universal” deliberadamente e não meramente com
referência a toda e qualquer cosntrução humana.
O universo ele mesmo só pode ser entendido com referência
a seu eixo. A criação é continuamente descrita
como um “pilar em partes” ( viskambhana ) do céu à
terra ; e este “Pilar” ( skambha = σταυρός
) pelo qual isto é feito é ele mesmo um exemplar do
universo. “É o pilar em partes deste Pilar que céu
e terra se mantêm permanececem unidos ; o Pilar é todo
este mundo enspirado ( atmanvat ), o que quer que respire ou
cintile” ( AV X,8,2 ); “nele o futuro e o passado e todos os
mundos estão firmes” ( AV X,7,22 ); “nele tudo isto é
inerente” (AV X,8,6 ); “tronco da Árvore em que habita
quaisquer dos deuses que existe” ( AV X,7,38 ).
Dois exemplos podem ser dados. A
inscrição Deopara de Vijayasena diz que este rei
erigiu ( vyadhita, lit., “assentou”, no sentido em que se
“finca” um poste ) um templo a Pradyumna, que era o “Monte (
Meru ) onde o Sol ao meio dia descansa a Árvore cujos ramos
são os quartos do espaço ( dik-sakha-mulakandam ),
e único pilar de sustentação da casa dos Três
Mundos.” ( alamba-stambham ekam tribhuvana-bhavanasya ) (
Ep. Ind., I,310, 314,citado por Mus, “Barabudur,” Part IV, p.
144 ; cf. BÉFEO, 1932, p. 412 ).
Na Saga Volsunga, “Rei Volsung fez
construir um nobre salão de tal modo que um grande carvalho
elevava-se dentro e os membros da árvore floriam para fora
acima do telhado do salão, enquanto abaixo estava o tronco
dentro e o dito tronco as pessoas chamavam Branstock” ( i.e.,
arbusto em chamas ) ; é ainda mais deste tronco que Sigmund
retirou a espada Gram, com a qual Sigurd subsequentemente matou
Fafnir ; cf. O mito Indiano da origem da espada sacrifical,
discutido na parte II deste artigo.
Deve ser observado que no salão
de Volsung o teto é perfurado pelo caule da Árvore da
Vida. O salão é virtualmente um templo hypaethral,
como o bodhi-ghara Indiano, amplamente descrito em Coomaraswamy,
“Early Indian Architecture : I.Cities and City Gates, II.
Bodhi-gharas,” 1930, pp. 225-235.
24
Estas penetrações do telhado e do chão
correspondem correspondem ao que na carruagem cósmica estão
as interserções do eix-árvore nos cubos das
rodas. A Serpente abaixo no sol, um Residuum Sem limites ( ananta,
sesa ), é a Divindade que não procede, Morte, superada
pela Energia que procede com a qual o Eixo do Universo, seu suporte
exemplar, está identificado e o Qual “ocupa” o conjunto
do universo do mesmo jeito que o σταυρός,
como o primeiro princípio do espaço, é dito
“ocupar” a seis extensões ( i.e., as três dimensões
do espaço consideradas como procedendo de um centro comum em
direções opostas ), e erguendo sua residência (
vi vivesa ) em todo este universo,” para tudo o qual temos na
prática a analogia direta do esquadro do construtor, erguido
no começo e empregado como o primeiro princípio de
todo o plano ( Manasara, cap. VI ).
25
Margareth Stevenson, The rites of the Twice Born ( London,
1920 ), p.354. Cf. Extraído de Mayamataya,verses
56-60, em Coomarasswamy, Medieval Sinhalese Art, 1908, p.
207. Mrs. Stevenson ressalta que um altar de fogo é
subsequentemente feito “no centro mesmo do recinto principal da
casa” ( p. 358 ). Tal “quarto principal” pode ser dito
representar o quê foi antes a casa toda, em sua forma
protótipa de uma cabana circular, com um fogo central. Pelo
menos no caso deste protótipo, está certo assumir que
este fogo central foi construído imediatamente acima da
cabeça transfixada da Serpente ctônica ; e ressalte-se
que a fumaça do fogo eleva-se verticalmente até o olho
ou cúpula no telhado, da qual escapa. Estas relações
correspondem exatamente à doutrina que o fogo da residência
está ab extra e manifestamente que a Serpente ctônica
está ab intra e invisivelmente ( AB III,36 ), e com
tais textos como RV III, 55,7, onde Agni é dito ficar dentro
do seu terreno, mesmo quando ele sai fora ( anu agram carati
kseti budhnah ) - procede, isto é, quando ele é
“despertado” pela lança de Indra ( sasantam vajrena
abodhyo'him, RV I, 103,7 ) cujo “despertar” é um
“acender”, como em RV V, 14,1, “Despertem Agni, vocês
que o acendem,” agnim ... abodhya samidhanah. Cf. Também
a identificação de Agni com a “Cabeça do
Ser,” RV X, 88,6 e AB III, 43 ; e a discussão em
Coomaraswamy , “Angel and Titan”, 1935, p. 413. além do
mais, fosse que a fumaça não atravessasse o telhado e
fosse para além, a analogia estaria falha já que neste
caso ( i.e., se a fumaça da oferta que queima ficasse
confinada ), Agni não poderia ser pensado como o sacerdote
enviado por quem a oblação é transportada para
as deidades imortais cujo lugar de moradia está além
da porta solar.
26
Mus, “Barabudur”, p. 207. Não devemos deixar de disser
que mesmo na prática do Ocidente moderno ainda sobrevive o
depósito de uma pedra de fundação, acompanhado
pelo que é estritamente falando ritos metafísicos ;
não que tais sobrevivências sejam superstiçõesou
observâncias suspensas as quais o significado não é
mais entendido.
27
Em conexão com este “ponto sangrento” e a instabilidade
cósmica que segue com sua retirada, pode ser desenvolvido uma
exposição das propriedade fálicas e
fertilizadoras do Eixo do Universo, do qual a Lança que
Sangra da tradição do Graal, o Siva-lingam Indiano e a
vara de arar e plantar são outros aspectos. Mas isto seria
se perder por muito longe do presente tema arquitetônico.
28
Waterfield e Grierson, The Lay of Alha ( Oxford, 1923 ), pp. 276
ff. A questão de Brahman na balada, “Como pode um mortal
ousar dar um golpe mortal no Rei Naga ?” corresponde exatamente á
de Mus, “Barabudur”, “Como pode cada casa ser imaginada com
estando justo acima da cabeça de uma Serpente mítica,
que suporta o mundo ?” A resposta é, claro, que o centro
mesmo do mundo, o “umbigo da terra” ( nabhih prthivyah
), debaixo do qual deita a serpente Shesa que tudo suporta, Ananta (
Ahir Budhnya, Ahi-Vrtra ), não é um lugar
topograficamente situado mas um lugar em princípio, do qual
todo “centro” estabelecido e devidamente consagrado pode ser
visto com uma hipóstase. Neste sentido, e justo como a forma
humanitatis está presente em toda pessoa, a forma da
Serpente única é uma presença real onde quer
que um “centro” tenha sido ritualmente determinado. Do mesmo
modo a estaca que transfixa é o ponto mais baixo do raio
de Indra, onde a Serpente foi transfixada no princípio. É
um exemplo da precisão costumeira da iconografia de Blake que
em sua Profecia da Crucifixão, o prego que atravessa os pés
do salvador também atravessa cabeça da Serpente.
Para o princípio geral
involvido na consagração de um local sagrado, ver SB
III,1,1,4, “Verdadeiramente toda esta terra é a deusa (
Terra ); em qualquer parte dela que alguém propõe um
sacrifício, quando aquela parte for segura por meio de
fórmula sagrada ( yajusa parigrhya ), lá
deixe-o executar o rito sacrifical,” o rito, claro, involvendo o
erguimento de um altar “no centro da terra.” Para o
estabelecimento de fogos como uma tomada de posse de um caminho de
terra, ver PB xxv,10,4 e 13,2 ; aqui o lugar do novo altar é
determinado jogando um pino de jugo ( samya ) para leste e
para longe; onde esta estaca cair e, como evidentemente deve-se
entender, finca, crava, no chão para ficar de pé,
marca a posição do novo centro. Há referência,
aparentemente, a como isto foi no princípio, em RV X, 31,10b,
onde “Quando o Primeiro Filho ( Agni ) nasceu do Pai-e-Mãe
[ Céu e Terra, e/ou dois gravetos de fogo, os quais o mais
alto é semelhante ao pino de jugo feito de madeira sami ],
a Vaca ( Terra ) enguliu ( jagara ) o pino de jugo ( samyam
) pelo qual procuravam,” “buscavam,” provavelmente porque ele
foi “lançado”. A expressão samapasam, “lugar de
estaca lançada,” sobrevive em S. I, 76.
29
“Ele a espalhou ( cf. Skr. prthivi ), e quando Ele viu que
ela foi descansar nas águas, Ele amarrou nela a montanha” (
ibn Hisham, cotejado por Lyall, JRAS, 1930, p. 783 ).
30
Mus, “Barabudur”, p. 361.
31
W. Andrae, Die ionische Saule ( Berlin,
1933 ), Schlusswort, “Aquele para quem este conceito da origem do
ornamento parece estranha, deve estudar uma vez as representações
do conjunto dos terceiro e quarto milênio a. C no Egito e na
Mesopotâmia, contrastando-os com tais 'ornamentos' como são
chamados propriamente no nosso sentido moderno. Encontrará
que dificilmente mesmo um único exemplo será
encontrado lá. O que quer que possa ser visto como tal, é
uma foram técnica drasticamente indispensável ou
umaforma expressiva, apintura de uma verdade espiritual” : para
“ou” na última frase podemos desejar substituir por “e
ao mesmo tempo” .
Similarmente Herbert Spindem, em
Brooklyn Museum Quartely ( 1935 ), pp. 168 e 171 : “Então
veio a Renascença ... O ser humano cessou de ser parte do
universo e desceu para a terra. Então parece que há
somente duas categorias de arte, uma categoria primitiva ou
espiritual e uma categoria de realismo iludido baseado em
experimentos materiais ... [O artista primitivo ] trabalhava e
brigava por ideais que dificilmente entravam dentro do escopo da
compreensão imediata. Nossa primeira reação é
de espanto mas nossa segunda deve ser um esforço para
entender. Nem devemos aceitar um efeito prazeroso na nossa
terminação nervosa não inteligente como índice
de entendimento.”
32
Patitva é também “caído”. O double
entendre é, não vamos dizer calculado, mas
inevitável. Já que a flecha é com asas (
patatrim, patrim ) é virtualmente um “pássaro”
( patatrin ), isto quer dizer, em termos de simbolismo
Védico, uma substância intelectual ( cf. RV VI,9,5 ) em
prova do que digo da origem divina e da descida celeste. A
encorporação da “forma” de uma flecha em um
artefato real é precisamente tal “descida” ( avatarana
), e uma decadência de um nível de referência ou
plano do ser mais alto a um mais baixo; inversamente, a arma real
pode sempre ser referida a seu princípio e é assim ao
mesmo tempo um instrumento e um símbolo. Patitva,
finalmente, também implica subtração, como de
uma parte de um todo ; e é neste sentido que nosso texto nos
fornece uma hermeneia da palavra sara, “flecha”.
33
Isto é, claro, e também na fraseologia Cristã,
o “Sopro do Espírito” : “O Sopro que é tu-mesmo
troveja através do firmamento, como se fora uma besta
indomável tendo prazer nos campos cultivados,” RV VII,87,2.
34
RV VI,75,15-16, “Seja tal grande honra presada á flecha,
celeste, da semente de Parjanya [o fogo] ; voe direto, tu flecha,
afiada por encantamentodo arco, vá alcançar nossos
inimigos, não deixe nenhum deles.” Similarmente para a
carruagem, comparada e direcionada diretamente como “raio de
Indra, corte dos Sopros, germe de Mitra e umbigo de Varuna” (
indrasya vajro marutam anikam mitrasya garbho varunasya nabhih,
RV VI, 47,28 ). Todo o complexo de ideias expresso em nosso texto
Brahmana está já presente no Rg Veda, onde o guerreiro
muito claramente vê a si-mesmo em semelhança com Indra
em guerra com os poderes da escuridão e suas armas
semelhantes às de Indra. O guerreiro é
virtualmente Indra, suas armas virtualmente as de Indra. Para
“deificação” similar, ou como diríamos,
“transubstanciação” de outros implementos, ver
também A. B. Keith, Religion and Philosophy of the Veda
and Upanishads ( London, 1925 ), p.188. A moderna “veneração”
anual do artesão dos seus instrumentos é do mesmo
tipo.
35
D. C. Holtom, Japanese Enthronement Ceremonies ( Tokyo, 1928, cp.
3, “The Sword” ). Deve ser ressaltado que estas cerimônias
são essencialmente ritos e só acidentalmente,apesar de
apropriamente, acompanhada com pompa imposta. A mais solene de
todas estas “cerimônias” é aquela do Grande
Festival da Nov Comida, do qual Holtom diz, “Nela são
realizados os mais extraordinários procedimentos encontrados
em qualquer lugar da terra atualmente em conexão com o
entronamento de qualquer monarca. No final da noite, sozinho, exceto
pela ajuda de duas empregadas mulheres, o Imperador, enquanto Alto
sacerdote da nação, executa ritos solenes que nos
transportam ao começo mesmo da história Japonesa,
ritos os quais são tão antigos que a razão
mesma de suas execuções foram esquecidas. Escondida
neste serviço à meia noite podemos descobrir a
cerimônia de entronamento original Japonesa” (p.59).
36
Uma quantidade de dados sobre “pedras relâmpagos” foi
reunida por Émile Nourry [ Pierre Saintyves ] ( Pierres
magiques : bétyles, haches-amulettes et pierres de foudre ;
traditions savantes et traditions populaires, Paris, 1936 ) que,
contudo, não entendeu realmente seu material ; pois, como
René Guénon ressalta ( numa crítica em Études
Traditionelles, XLII, 81 ), “Em matéria de de armas
prehistóricas não é suficiente dizer com o
autor que eram chamados 'raio-trovão' somente porque sua
origem real e uso foi esquecido, pois se isto fosse tudo esperava-se
encontrar também todo tipo de explicações
enquanto de fato, em todo país sem exceção eles
são sempre 'raios-trovões' e nunca nada diferente ; a
razão simbólica é óbvia, enquanto a
'explicação racional' é pertubadoramente pueril
!
37
Não é todo sem fundamento que J. Strzygowski ressalta
que os Esquimós “têm uma concepção
muito mais abstrata da alma humana do que os Cristãos ... O
pensamento de muitos dos assim chamados povos primitivos é de
longe muito mais espiritualizado que os assim chamados povos
civilizados,” adicionando que “em qualquer caso é claro
que em matéria de religião temos que largar a
distinção entre povos primitivos e civilizados” (
Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst,
Heidelberg, 1936, p. 344 ).
38
“A abordagem de custo é o problema principal em todas as
casa deste país, particulares e públicas ... Isto
resultou não apenas nos cortiços das favelas mas
também nos apartamentos fantásticos dos ricos, com
dezesseis andares ou mais de altura, com uma densidade por acre e
falta de luz natural e ventilação que são
chocantes. É literalemnte verdadeiro que a parte mais
importante de um trabalho arquitetônico em nossas cidades tem
sido produzir o máximo de chão com um mínimo de
despesa ... Projeto de conforto, saúde e segurança é
sempre secundário” ( L. W. Post, em The Nation, Mach 27,
1937 ). Nenhuma arquitetura “metafísica” é tão
ineficiente quanto esta ; podemos dizer que negligir os primeiros
princípios leva inevitavelmente ao desconforto e indica que a
secularização das artes resultou no tipo de artes que
temos – um tipo de arte que é ou brincadeira de uma classe
ociosa ou se não, então um meio de fazer dinheiro ao
custo do bem -estar humano e pela qual em qualquer caso temos
somente que agradecer nosso próprio individualismo
antitradicional.
39
Pecado, definido como “uma saída da ordem para a desordem”
pode ser ou artístico ou moral : “Primeiramente, por uma
saída do fim particular pretendido pelo artista : e este
pecado será próprio da arte ; por exemplo, se um
artista produz uma coisa ruim, enquanto tenta produzir algo bom ; ou
produz alguma coisa boa, enquanto pretende produzir algo ruim.
Segundo, por uma saída da finalidade geral da vida humana :
entaõ ele eserá dito que peca, se pretende produzir um
trabalho ruim e o faz realmente de modo que outro possa tomá-lo
assim. Mas este pecado não é próprio do artista
enquanto tal mas enquanto ser humano. Consequentemente, pelo pecado
anterior o artista é culpado enquanto artista ; enquanto para
o último ele é culpado enquanto ser humano” (
Suma Theológica, I-II,21,2 ad 2). Manuais indianos, pelo
menos, requerem do artista hereditário ser ambos um bom
artista e uma boa pessoa.
40
Quer dizer, vendo coisas, sejam naturais ou artificiais, não
meramente como individual e neste sentido essência
ininteligível mas também como referências
simbólicas, aquilo que é simbolizado sendo o arquétipo
e razão de ser da coisa mesma e neste sentido sua
única explicação final.
41
RV passim; AV III,22,5 ; BU I,3,8,14 ; III,I,4 ; KU V, II ;
S I,138 ; Atthasalini 38 ; Sn I, 599; etc. Oculus mundi
é o sol em Ovídio, Metamorphoses 4, 228, onde
“olho do mundo” = “sol” em inglês. Outros
significados do inglês “eye” inclui “centro de
revolução,” “encaixe” ( para a inserção
de outro objeto ), “lugar de saída ou entrada,” “Fonte”
( olho d'água ), “ponto ou centro mais brilhante.” O
árabe 'ayn e o persa chasm, chasma são
“olho, sol e olho d'água,” 'ayn também
“exemplar.” Nenhum destes significados é sem
significância na presente conexão.
42
Os dois olhos da dupla voluta ( ornamento em espiral ) correspondem
de fato ao sol e a lua, que são os olhos do céu, RV
I,70,10. Não é inconcebível que em construções
absidais ( nicho de teto abobadado ) tendo uma abside e portanto um
telhado-prato em cada terminação, as duas kannikas
fossem pensadas como respectivamente o sol e a lua da casa.
43
J. Harrison, Themis, pp. 91-92. Miss Harrison adicona, “Mas
o quê quer Poseidon com um buraco no teto ?” e responde
corretamente o suficiente que “antes de Poseidon ir para o mar ele
era Erectheus o Golpeador, o Abalador.” Poseidon não é
outro que Ouranos ou Varuna, em um sentido essencialmente limitado
um deus do mar. Estes são, como o Deus do Gênesis, os
deuses das águas primordiais ( ambas a de cima e a de baixo
), representativa de “toda a possi bilidade” ; se ele porta um
tridente, iconograficamente indistinto do trisula de Shiva e do
vajra de Indra e de fato um raio solar, é porque ele não
é meramente m “deus do amr” no sentido tardio literário
mas a deidade proteana de tudo que está seja acima seja
abaixo. Vitruvius ( I,2,5 ) diz que Fulgur, Coelum, Sol e Luna eram
venerados em templos hipetrais, sem teto. Mesmo o domo de modernas
estruturas como ( a catedral de ) São Paulo ( em Londres)
podem ser chamadas, com respeito as seus “olhos”, vestígios
de santuários hipetrais do deus do céu. Em catedrais,
as quais a abóbada é geralemtne fechada, a abertura é
recolocada com uma representação evidente de tipo
solar ; como Robert Byron David Talbot Rice exprimem, “O domo
central foi seguro pela estupenda face de Cristo pantocrator, o juiz
soberano” ( Birth of Western Painting, London, 1930, p.81 ).
44
“Era a residência de um ferreiro ... Fomosintroduzidos no
salão do sobrecéu, no sanctum do edifício. O
'cordame' estava acima de nossas cabeças ... Chaminé,
claro, não havia nenhuma, uma abertura no centro do telhado
imediatamente acima do fogo, permitia a saída da fumaça
e admitia luz suficiente para se caminhar para os quartos ... ao
redor do fogo foram arrumados assentos macios de palha para a
família” ( E. Charlton, “Journal of Expedition to
Shetland in 1834,” in Saga book of the Viking Society, 1936, p.62
). Esta descrição do ambiente principal de uma casa,
ainda viva no século dezenove, é aplicável em
todo detalhe ao que entendemos ser a forma típica de uma
residência já na Idade da Pedra e geralmente como
protótipo de casa, ela mesma mimetizando um arquétipo
macrocósmico.
45
A etimologia da palavra akkhana é discutida : como
PTS ressalta, “Esperamos ou uma etim. carregando o significado
'atingir o centro do alvo' [i.e., seu 'olho'; cf. Ingl. Bull's eye ]
... ou uma etim. como 'atingir sem falhar.' “ É evidente,
de fato, que a conexão de akkhana é com o skr.
aks, “alcançar” ou “penetrar”, fonte de aksa
e aksam, “olho” e akhana, “alvo” . Digredimos
para citar a última palavra de JUB I, 60,8, “O sopro da
vida é esta pedra como um alvo” ( sa eso'smakhanam yat
pranah, onde pode ser notado que prana e asman podem ambos ser
tomados como referências para Sol ; cf. RV VII, 104,19, divo
asmanam ), cujo alvo os Asuras não podem atacar.
Aksa é também
“eixo” e “árvore axial” ( distinto só pelo
acento de aksa, “olho” ), e Benfey estava evidentemente próximo
do ponto quando sugere que aksa como árvore axial era
assim chamado como formando o “olho” no cubo da roda que ele
penetra. Eng. eye ( ger. Auge ) e eng. axis e auger apresentam
curiosas analogias com skr. aksa e aksi. Auger é
estabelecido representar O. E. nafu-gar, “aquilo que
perfura o cubo da roda” ; estando relacionado com o ger. Auge,
seria “aquilo que faz um 'olho' em algo.” Deve ser adicionado
que o skr. aksagra é o “ponto axial,” e o cubo sua
“porta”, aksa-dvara.
Akkhana-vedhin é então
“aquele que perfura o 'olho', ou “aquele cuja flecha penetra o
alvo” ; no presente contexto dificilmente seria muito dizer
“atravessa o centro do disco do Sol” ou “acerta o alvo solar e
macrocósmico,” cf. Mund. Up. citado acima [ cf. Nota 54 ].
Provavelmente o melhor inglês equivalente para akkhana-vedhin
seria “atirador infalível.”
Encontramos o epiteto novamente em
Jataka 181 onde ele é aplicado ao Bodhisatva Asadisa ( “Sem
igual” ), que executa dois feitos. No primeiro, um rei sob o qual
o Bodhisatva arranja serviço, está sentado ao pé
de uma mangueira ( ambarukkhamule ) em um grande sofá
ao lado de uma “laje de pedra cerimonial” ( mangalasila-patta,
provavelmente um altar de Kamadeva, cf. Dasakumaracarita, cap. 5,
citado por Coomaraswamy, Yakshas, Pt. II, 1932, p.12 ); o rei deseja
que seus arqueiros tragam para baixo um cacho de manga do topo
d'árvore ( rukkhagge = vrksagre ). Sem par, Sem igual,
empreende a tarefa mas deve primeiro ficar onde o rei está
sentado, o quê se permite que faça ( vemos aqui uma
analogia próxima à cena do Maradharsana e à da
Primeira Meditação, implicando que o rei estava
sentado precisamente no umbigo da terra , ou pelo menos num”centro”
analogicamente identificado com aquele centro ) ; de pé
então ao pé d'árvore, ele atirou uma flecha
verticalmente para cima, que atingiu o cacho de manga mas não
o cortou ; e uma segunda flecha seguiu esta, que a tocou e a fez
virar e continuou até o céu dos Trinta e três,
onde é retida ; finalmente a flecha original em sua queda
corta o cacho de manga e Sem igual pega o cacho numa mão e a
flecha na outra. Em um segundo feito, o irmão do Bodhisatva,
Brahmadatra ( “Theodoro” ), rei de Benares, é sitiado por
sete outros reis. Sem igual os aterroriza e levanta o cerco atirando
uma flecha que atinge o “centro do prato dourado do qual os sete
reis comiam “ ( sattannam rajunam bhuñjantanam
kañcanapati-makule, onde pati = patra ), i.e., o
centro deste prato, que dificilmente pode ser visto de outro modo do
que como semelhante ao Sol, identificamos com a “tigela de
alimentação do Titan,” camasan asurasya bhaksanam
... patram em RV I,110,3 e 5, citado acima.
46
Vajiraggam, aplicado à arma de um herói solar,
é significativo. Para a flecha, na origem, é dita ser
a ponta quebrada do vajra primordial com o qual Indra matou o
Dragão ; cuja parte “tendo voado” ( patitva ), é
chamada uma flecha ( sara ) porque foi quebrada” (
asiryata, SB I,2,4,1 ). Para mais dados sobre vajira,
vajra ver Coomaraswamy, Elements of Buddhist Iconography,
1935, pp. 43-46. podemos dizer que vajiraggam = vajragram implica
“que era a ponta do vajra” tanto quanto “ponta de
diamante.”
47
Como indicado em uma nota mais a frente sobre o motivo da
“capa-virada”, a questão da “verdade” no folklore, no
conto de fada e no mito, não é uma questão de
simples correlação com o fato observado mas de
inteligibilidade. O “alinhamento de uma círculo” como
descrito acima pode apenas ser chamado “milagre” ( e para os
propósitos presentes assumimos que “milagroso” e
“impossível” são o mesmo ) : contudo vimos que a
narrativa tem um significado verdadeiro. Não é mais
necessário que uma verdade seja expressa em termos fatuais,
nem uma equação se aproxime de seu locus. O
simbolismo deve ser consistente ; não precisa ser
historicamente factual.
A escritura é
escrita em uma linguagem hierática e em estilo parabólico,
geralmente necessitando de um comentário letrado. A
literatura oral do povo, que pode ser chamada a Bíblia dos
não estudados, não é de jeito nenhum de origem
popular, mas projetada para assegurar a transmissão das
mesmaas doutrinas por entre o povo sem instrusão. Para tal
propósito as ideias têm necessariamente que ser
imaginadas e expressas em formas prontamente imitáveis. O
mesmo, claro, se aplica à arte visual do povo, geralmente má
interpretada como uma arte essencialmente “decorativa” mas que é
real e essencialmente metafísica e só acidentalmente
arte decorativa. A necessidade e causa final da arte popular não
é que seja plenamente entendida por todo transmissor mas que
permaneça inteligível e é precisamente por esta
razão que sua formas atuais devem ser tais que proporcionem
transmissão de si mesma fiel e conservadoramente.
“Transmissão
conservadora” pode facilmente ser mal interpretada do nosso ponto
de vista moderno, no qual a ênfase na individualidade levou a
uma confusão entre originalidade e novidade.
Herbert Spinden propõe uma falsa alternativa quando pergunta,
“O ser humano, em largo senso, pensa ou meramente lembra ?” (
Culture : The Diffusion Controversy, London, 1928, p.43 ).
“Transmissão” pode ser ou de uma geração
para a outra ou de uma cultura contemporânea para
outra. Não podemos traçar uma distinção
lógica entre “transmissão” e “memória”
: pois mesmo que nos coloquemos a copiar um objeto diante de nós,
é só memória, visual ou verbal, que nos torna
capaz de atravessar a distância temporal que separa o modelo
de sua repetição. Se não pode haver propriedade
de ideias, também é verdade que nada pode ser
conhecido ou estabelecido exceto de algum jeito : e é
precisamente deste “jeito” que a liberdade do indivíduo
subsiste, separada da qual não pode haver tal coisa como uma
sequência de estilos em um dado ciclo, nem tal coisa como uma
distinção de estilos em um sentido nacional ou
geográfico. É da essência da “tradição”
que algo seja mantido vivo ; e enquanto este for o caso, é
errôneo falar de uma transmissão “mecânica”
de geração para geração como é
quando se supõe que elementos da cultura podem ser
mecanicamente emprestados de um povo por outro. É só
porque nossa ciência acadêmica nos dá a conhecer
na maior parte apenas tradições mortas ou morrendo (
geralmente, na realidade, tradições que foram
deliberadamente matadas pelos representantes de uma suposta alta
cultura ), e devido a nossa própria insistência
individualista por novidade que somos tão pouco
conscientes da originalidade absoluta mesmo da mais
conservadora arte camponesa. Ninguém que já tenha
vivido e trabalhado com o artista tradicional, seja artesão
ou contador de história, deixa de reconhecer que repetir o
quê é repetido por incontáveis gerações,
o ser humano é sempre ele mesmo completamente, e colocando
para fora o quê vem de dentro, movido por sua forma, cujo
colocar para fora vindo de dentro é precisamente o quê
queremos dizer por originalidade. Como J. H. Benson, ele mesmo um
“artista tradicional ” expressou recente e admiravelmente, “Se
um trabalho de arte origina em uma imagem mental clara,
chamamos isto de trabalho de arte original. Ele tem uma
origem mental verdadeira. Trabalho original nada tem a ver
com a novidade ou 'recentês' do objeto ou seu tratamento. O
objeto e a técnica podem ser velhos como as montanhas mas se
forem criados em uma imagem mental original, o trabalho será
original.” ( Museum of Fine Arts, Boston, Third Radio Series,
sixth address, February 11, 1936 ).
Há algo justamente um pouco
afetado e condescendente na atitude do intelectual moderno que, de
sua parte, é ingênuo o suficiente de acreditar que
mesmo a mais técnica linguagem da escritura seja nada mais
que significados literal e natural, e ao mesmo tempo propõe
proteger a criança nos joelhos da mãe e o camponês
ao lado do fogo da possibilidade de crença semelhante mesmo
com significado literal da lenda transmitida, que realmente ele pode
não entender toda mas que lhe foi transmitida com reverência,
e será passada por ele no mesmo espírito. Nem
precisamos dizer que o caráter amoral dos contos de fada,
cuja exceção ésimilarmente tomada, é
apenas mais uma evidência de seu caráter estritamente
metafísico e conteúdo puramente intelectual.
Os Jatakas, claro, foram
adaptadas para usos edificantes mas é impossível que
as formas originais das histórias não entendessem seu
significância analógico e improvável que nenhum
dos que os escutam ou leem “tenham ouvidos para ouvir.”
Um “symbolische Schiessem nach
den vier Himmelsrichtungen” ocorre na arte Egípcia tardia
; ver H. Schäfer, Aegyptische und heutige Kunst ( Berlin, 1928
), p. 46, Abh. 54, a partir de Prisse d'Avennes, Mon. Eg., Pl. 33.
Nenhuma “linha” está representada mas dificilmente
duvida-se que flechas são hastes de luz. Também
acontece na arte Egípcia tardia admiráveis
representações da Porta do Sol ambos aberta e fechada
; ver Schäfer, p. 101, Abh. 22-24.
48
Mus, “Barabudur,” p. 118.
49
Cf. BG XI, 54, “Posso verdadeiramente ser penetrado” (
sakyo hy aham viddhah ). Se Aquele ( Espírito, atman,
imanente qual “habitante do corpo” e transcendente em si mesmo
descarnado ) é também descrito como “sempre
impenetrável ( nityam avedhyah, BG II, 30 ), isto
significa, claro, pelo quê quer que não seja Sua
própria natureza ; os asuras, por exemplo, eles mesmos
despedaçados naquela Pedra que é o Sopro de Vida, JUB
I, 60, 8, como cotejado em uma nota prévia.
50
Com a injunção tal laksyam viddhi, “Acerte
aquela marca” cf. A expressão laksa-vedhim,
laksya-veddha, laksya-bheda, e a prévia citada
akkhana-vedhin, todas denotando alguém que acertou a
marca, o alvo, a mosca. Viddhi é o imperativo de
ambos, de vyadh “furar” e de vid saber ; a
“penetração” é aqui de fato uma Gnosis. Em
JUB IV, 18,6, tad eva brahma tvam viddhi, “viddhi”
é talvez primeiramente “conhecer” e secundariamente
“penetrar”. Nirvedhya, de vyadh, pode ser
percebido em Divyavadana como “intuição” ou
“penetração intelectual.” Pensamos que do mesmo
modo o védico vedhas é “penetração”
neste sentido e derivado de vyadh antes de de vid ; e
daí primariamente equivalente a vedhin, “atirador”
no sentido de Mund. Up., e secundariamente “sábio” ou
“gnóstico”. Considere por exemplo RV X, 177,7 ( cf. JUB
III, 35,1 ) Patangam ... hrda pasyanti manasa vipascitah,
maricinam padam icchanti vedhasah. Uma interpretação
em termos de arco e flecha é, senão inevitável,
pelo menos bastante possível. Pois vipascitah não
é simplesmente “sábio,” mas antes “vibrante” (
cf. 'Shaker” = Quaker ( chacoalhar = coagular ) ) , e vip pode
significar uma flecha, como em RV X, 99,6, “ele atingiu o urso com
haste de ponta de bronze” ( vipa varaham ayas-agraya han –
incidentalmente ayas-agra não invalida a origem mítica
da flecha previamente citada, porquanto como um pé do Sol,
que é também o Eixo do Universo e lança com a
qual o Dragão foi atingido, é ela mesmo “uma haste
dourada àurora e de ronze [ayas] ao crepúsculo,” RV
V, 62,8 ). Icchanti vem de “desejar” ou “buscar” ou
“meta de alguém” ( Grassmann, “Die ursprüngliche
Bedeutung ist sich nach etwas in Bewegung setzn” ), umaraiz
distinta na conjugação mas originalmente idêntica
( Grassmann, “ursprünglich gleich” ) com is
“propelir” ( Grassmann, “in schnelle Bewegung setzen” ), de
onde isu, “flecha”. Traduzimos concordemente, isto é,
com referência específica ao imaginário de Mund.
Up. 11,2, como segue : “Intelectualmente, dentro de seus corações,
os ( profetas ) vibrantes enxergam os atiradores ( vedhasah
) alados ( Sol = Espírito ) cujo objetivo persegue o caminho
de seus raios.”
Quando no Mahavrata, “Eles
fazem uma pele ser transpassada ( vyadhayanti ) por um homem da
casta dos príncipes,” pelo melhor arqueiro acessível
( AA V,1,5, cf. A. B. Keith, Sankhayana Aranyaka
[SA], pp. 80 ff. ), pele que é o Sol mesmo em semelhança
( Kataka Samhita XXXIV,5 ), isto é evidentemente um
transpassar simbólico no sentido do texto Mundaka, do qual as
mesmas palavras tad veddhavyam somya viddhi ... laksyam tad
evaksaram somya viddhi podia ser adequadamente dirigida ao
arqueiro no ritual, enquanto ele está diante de seu alvo
solar. De acordo com Keith ( AA, p.277, n. 13, e V, 1-5 ), “A
ideia é claramente um encanto para chover.” Algo deste
tipo pode realmente estar envolvido, não no transpassar do
Sol mas na “relação ritual das criaturas” (
bhutanam ca maithunam ), a queda da chuva sendo uma
consequência do casamento de Céu e Terra ( PB VII, 10,
1-4, VIII,2,10, e mais especificamente JB I, 145, “O mundo
distante então deu chuva para este mundo como um presente de
casamento” ). Mas o estudioso moderno está muito mais
preparado a acolher explicações natural e
racionalistas mesmo quando como no presente caso, as interpretações
metafísicas mais óbvias serem adequadas. Todo o
constexto tem a ver com atingir o Céu ; e mesmo o
“intercurso entre as criaturas” não é
primeiramente um rito “mágico” ( de fertilidade) mas uma
imitação da conjunção do Sol e da Lua
“na extremidade do céu no Topo d'Árvore, onde Céu
e Terra se beijam” ( dyavaprthivi samslisyathah ) e com
isto “libera-se totalmente atravessando no meio do Sol” ( JUB
I,3,2 e 1,5,5, cf. Coomaraswamy, “Note on the Asvamedha,” 1936,
p. 315 ).
Quando falamos da
prioridade do significado metafísico de um rito, não
estamos negando que possa haver, então como agora, avidvansah
para quem o rito dado tem meramente um carácter mágico
: estamos deduzindo da forma do rito mesmo que ele só poderia
ser corretamente ordenado por quem inteiramente devia entender seu
significado último e que este significado metafísico
devia ser entendido do mesmo modo pelo evamvit ; justo como uma
equação matemática pressupõe um
matemático e também outros matemáticos para
decifrá-la. Que o estudioso moderno treinado na escola de
interpretação naturalista não seja um
“matemático” neste sentido nada prova ; “Pois as
Escrituras anseiam em ser lidas naquele espírito em que foram
feitas ; e no mesmo espírito elas devem ser entendidas” (
William of Thierry, Golden Epistle, X, 31 ).
51
Nenhuma destas corridas contra o irrevogável princípio
que “a origem primeira é o mesmo que fim último.”
Se a “longa ascenção” ( AB IV, 20-21 ) é
aparentemente uma saída da Serpente ctônica, uma
libertação dos laços de Varuna, é também
um retorno a Varuna, a Brahman, que não é menos acima
do que Ele é abaixo a Serpente em Seu chão : cujo
“chão” é aquele da natureza abaixo e da essência
acima, cujas naturezas e essências são as mesmas in
divinis e omnipresente ; Ananta circunda estes mundos. Para a
natureza ofídia da Divindade ver Coomarswamy, “Angel and
Titan,” 1935, e “O lado escuro da Aurora,” 1935, ao quê
deve ser adicionado a formulação explícita de
Mund. Up. I, 2, 6, onde o Brahman é descrito como um “cego
[verme] e surdo [cobra], sem mãos nem pés” (
acaksuhsrotram tad apany apadam ), como é Vrtra em RV
I, 32, 7, Kunaru-Vrtra em III,30,8 ( budhne rajasah )e em
IV,I,II e Ahi em SB I,6,3,9 ; cf. AV X,8,21, apad agre
sama-bhavat, etc., com este “sem pés ele primeiro
entrou na existência” comparar Rumi, Divan, Ode XXV, “o
último passo para passar sem pés.” Ahi é
entendido como significando “resíduo” ( JB III, 77 ), e
isto é claro o sentido evidente de “Sesa,” como sendo
“aquilo que é deixado,” sisyate. É deste
Residuum Sem Fim ( ananta, sesa ) que escapa-se no
nascimento e como e dentro do mesmo Residuum Sem Fim que escapa-se
do nascimento. Não há necessidade de citar
textos que mostrem de que modo Brahman-Atman é Sem Fim (
ananta ) mas podemos cotejar dois nos quais o Brahman-Atman
é definido como Residuum do qual se parte ao nascer e
enquanto Residuum onde se reentra por fim : BU V,I, onde o antigo
Brahman é chamado “uma plenitude que é deixada para
trás ( avasisyate ) enquanto uma plenitude, sem
importar o quê saiu dele,” e CU VIII,I,4-5, onde,quando o
veículo alma-corpo perece, “o que é deixado (
atisisyata ) daí ... é o Espírito” (
atman ).
Vamos ressaltar neste ponto que o
bem conhecido símbolo da Serpente mordendo a própria
cauda é evidentemente uma representação da
Divindade, o Pai, e da Eternidade : como Alfred Jeremias expressou,
“Das grossartige Symbol der Schlange, die sich in den eigenen
Schwanz beisst, stellt den Aëon dar” ( Der Antichrist in
Geschichte und Gegenwart, Leipzig, 1930, p.4 ).
Falamos deliberadamente de um
reentrar “como e dentro” da Divindade Ofídia : o “retorno
à Deus” só pode ser em semelhança com a
natureza. Só pode ser enquanto cobra que alguém pode
unir-se à “Serpente Sem Fim,” como um círculo
superposto em um círculo que coincide com ele. Isto não
significa, contudo, queo caminho da cobra pela cobridade que passa
pelo Sol é sem significado para a cobra que procede (
atisarpati ); ao contrário, é através
do sacrifício, do encantamento, e pela redução
da potencialidade ao ato, que a vívida pele escamosa da
cobra deve ser trocada e uma pele solar revelada ; é como uma
listra de luz serpentina que o Peregrino retorna para a fonte da
qual ele saiu, por cuja fonte e agora meta, nenhum outro símbolo
é mais adequado do que o relâmpago, “A Pessoa vista
no relâmpago – sou Ele, realmente sou Ele” ( CU IV,13,1,
cf. Kena Up. 29-30 ). Não deixaremos de notar que na
iconografia Indiana, relâmpagos são comumente
representados na forma de serpentes douradas.
O dito anteriormente
está baseado nas referências citadas sobre os materiais
coletados para a discussão do simbolismo do relâmpago,
do raio. Adicionando podemos citar alguns textos Buddhistas nos
quais o arhat é chamado “serpente” em sentido de louvor.
Em Majjhima Nikaya I, 32, por exemplo, os arhats Mogallana e
Sariputra são Mahanaga, “um par de Grandes Cobras.” Isto
é explicado em M. Nikaya I, 144-145, onde o cupinzeiro é
escavado ( cupinzeiros são, de fato, frequentemente casas de
serpentes e em Rig Veda são evidentemente símbolos do
monte primordial ou caverna da qual a Luz Escondida é
libertada ) : quando é encontrada uma cobra na base mesma do
montículo ( que é dito “significar a carne
corruptível “), é explicado que esta Serpente ou
Naga “significa um Mendicante do qual as questões tolas
foram erradicadas,” i.e. , de um arhat ; cf.Sn 512, onde Naga é
definido como “alguém que não se agarra a nada e
está liberto” ( sabattha na sajjati vimutto ). Da
primeira destas duas passagens é evidente, claro, que as
“Naga” em questão é uma cobra e não um
elefante. A estes exemplos deve ser adicionado o caso da morte de
Balarama relata na Mausala Parvan do Mahabharata, onde Balarama,
sentado sozinho e perdido em contemplação, deixa seu
corpo na forma de uma poderosa Cobra, uma Naga branca, tendo mil
cristas e do tamanho de uma montanha e desta forma caminha para o
Mar.
As fórmulas
esboçadas acima pode ser dito que oferecem uma explicação
inteligível não meramente de muitos aspectos da
iconografia Indiana mas também certos aspectos da mitologia
Grega, onde Zeus não é representado como um Touro
solar, etc., mas também em seu aspecto ctônico de Zeus
Meilichios qual Serpente barbada e onde também o Herói,
sepultado e deificado, está frequentemente pintado da mesma
maneira.
52
Ele é, claro, o Guia, Agni, arhat em RV I, 127,6; II,3,1 e
X,10,2, que primeiro “ascende, alcançando o céu ;
abriu a porta do mundo da luz celestial ( svargasya lokasya
dvaram apavrnot ) ; e é o legislador do domínio
celeste “ ( AB III, 42 ) ; é “por qualificação”
( arhana ) que os Sóis partilham da imortalidade ( RV X,
63,4 ). Do mesmo modo o Buddha ( que não é outro que
a Pessoa Agni ) abriu as portas da imortalidade para os que
têm ouvidos ( aparuta tesam amatassa dvara ye sotavanto,
Mv I,7 ), e como Mus diz, “tendo passado adiante para sempre, o
caminho permanece aberto atrás Dele” ( “Barabudur,” p.
*277 ).
O paralelo Cristão é
evidente, já que Cristo também preparou o caminho,
ascendeu ao céu e sentou à direita de Deus. A abertura
do portão é discutida por s. Thomas, Sum. Theol. III,
49,5, “O fechamento do portão é o obstáculo
que impede aspessoas de entrarem ... devido ao pecado ... Cristo por
Sua Paixão mereceu por nós a abertura do reino do céu
e removeu o obstáculo mas por Sua Ascenção,
como se, Ele trouxesse para nós a posse do reino celeste. E
consequentemente é dito que ascendendo Ele abriu o caminho
diante deles.” Justo como Agni, seja Fogo ou Sol, é
ele mesmo a porta ( aham devanarn mukha, JUB IV, II,5 ),
assim “Eu sou a porta : por Mim se alguém entrar, será
salvo e entrará e sairá e encontrará pasto” (
João 10, 9 ), i.e., será um “que se move na vontade”
( kamacarin ). Em relação a isto Mestre Eckhart
comenta ( Evans ed., I, 275 ) “Agora Cristo diz, 'Ninguém
vai ao Pai senão através de Mim.' Apesar d'alma não
residir Nele, ainda assim ela deve, como Ele diz, ir através
Dele. Este ir através é a segunda morte d'alma e bem
mais momentânea que a primeira.” Com a expressão “ir
através” pode-se comparar ambos “atravessar o portão
solar” ( sauram dvaram bhitva, MU VI,30 ) e “atravessar
o círculo da placa do teto” ( kannika mandalam bhnditva,
DhA III,66, para citar novamente abaixo ).
A hrdayasyagra,
“ ápice do coração”, corresponde o
Islâmico, ' ayn-i-qalb, “olho do coração” ;
cujo ápice ou olho é “a porta Solar dentro de ti.”
Cf. Frithjof Schuon, “L'Oeil du coeur,” em Le Voile d'Isis,
XXXVIII ( 1933 ), citando Mansur al-Hallaj, “Vi meu Senhor com o
olho de meu coração ( bi-ayn-i-qalbi ) ; eu dissse,
Quem és tu ? Ele respondeu, Ti mesmo “ ; e JUB III, 14, 5,
onde o Entendedor, tendoalcançado o Sol, é
similarmente bem vindo, “Quem és tu, este sou eu ; quem sou
eu , este és tu ; passe.”
53
É geralmente entendido que o espírito do
Entendedor, tendo deixado o coração, parte através
da sutura chamada brahmarandhra no domo do crânio,
sutura , que está aberta ainda no nascimento mas fechada
durante a vida. Brahmarandhra está faltando em P.K.Acharya,
Dictionary of Hindu architecture ( New York, 1927 ), mas há
boa evidência no ( quase moderno ) Brhadisvara Mahatmya,
cap. XV, que a abertura no topo de uma torre ( o “olho” da
torre, como explicado acima) foi chamada por este nome. A história
( que é bastante semelhante com a de Sudhamma relata em
Jataka 31 e Dhamapada I, 269 – ver “Pali kannika” [ appendix
deste artigo ] prossegue que uma mulher piedosa busca os
construtores de um grande gopura do templo de Tanjore ( cerca
do ano 1000 ) para fazer uso de uma pedra fornecida por ela mesma “e
de acordo foi usada para fechar o brahmarandhra” ( J. M.
Somasundaram, The Great Temple at Tanjore, Madras, 1935, pp.
40-41 ).
O brahmarandhra é
precisamente o quê é chamado em linguagem médica
o foramen. Este foramen é a mesma palavra
empregada por Ovídio ( e sem dúvida tecnicamente )
para denotar a abertura intencionalmente deixada no teto do templo
de Jupiter, imediatamente acima do “velho Terminus, a pedra
limite” ao qual “não é permitido sacrificar a não
ser em ar aberto” ( Harrison, Themis, p. 92, com uma referência
adicional a Virgilio ad Aen. IV, 48, como comentado por
Servius ) : “Mesmo hoje, para que ele ( Terminus ) nada veja acima
de si a não ser estrelas, têm os telhados dos templos
suas pequenas aberturas” ( exiguum ...foramen, Ovídio,
Fastos, II, 667 ).
Terminus, cujo lugar no templo
de Júpiter no Capitólio era o santuário central
e evidentemente o centro deste santuário estava representado
por uma coluna, que não é realmente o símbolo
de uma deidade independente mas a parte mais baixa da coluna que
postava-se para Júpiter Terminus, em uma moeda forjada
emhonra a Terentius Varro ( para o quê além outros
fatos, ver C. V. Daremberg, Dictionnaire des antiquités
grecques et romaines, 5 vols., Paris, 1873-1919, s.v. Terminus
). Portanto onde quer que termini, enquanto postes de divisa
no plural, estão colocados nas beiras de uma área
delimitada, o Terminus de todas as coisas ocupa uma posição
central e é de fato uma forma de nosso eixo cósmico,
skambha, σταυρός.
Deve ser adicionado nesta conexão que Skr. siman ( de
si, traçar uma linha reta, cf. Sita, 'sulco' ) não
somente é do mesmo modo um marco de limite e em outros
contextos o último limite de todas as coisas mas
também um sinônimo de brahmarandhra.
Será observado que
nosso foramen,
identificável com a porta solar, está idealmente
situado no cume, cimo, da σταυρός
[ cruz ] cósmica e é bem literalmente um “olho”.
Dificilmente podemos duvidar de acordo com isto que não é
mera figura de linguagem mas um simbolismo tradicional que está
envolvido no dito, “É mais fácil um camelo passar
pelo buraco de uma agulha ( foramen
acus
na Vulgata ) do que um rico entrar no reino de Deus” ( Mat. 19,
24 ), onde de fato “buraco da
agulha” possa ser uma tradução melhor.
Brahmarandhra
e foramen, deve ser adicionado, implicam em suas referências
fisiológicas que o templo foi pensado não meramente na
semelhança de uma casa
cósmica
de Deus ( não qual Ele entra e da qual Ele sae por uma
abertura acima, a porta solar, da qual Eckhart fala como “ o
portão de Sua emanação pelo qual Ele nos
convida a retornar ” ).
Deve ser ainda ressaltado que a comparação
da cabeça humana com o cosmos ocorre em Plato ( Timaeus
44D ss ; para mais referências ver Hermes,
II, 249 ). Incidentalmente, o dito que no ser humano “nada há
de material acima da cabeça e nada de imaterial abaixo dos
pés” está longe de ser ininteligível ; o “Ser
humano” é cósmico ; o quê está acima de
sua cabeça é supracósmico e imaterial ; o quê
está abaixo de seus pés é uma base ctônica
que é seu suporte
no polo de baixo do ser ; o espaço intermédio é
ocupado pelo “corpo” cósmico, no qual há uma
mistura de imaterial e material.
54
Ou as de uma flecha, cf. A discussão de Mund. Up. II,2,
acima. O Sol, identificado com o espírito ( RV I,115,1, etc
), sendo tipicamente alado ( suparna, patanga, garuda, etc ),
pode ser considerado semelhante somente por um princípio
alado similar : no presente contexto, pela flecha do Espírito,
elevar-se com asas de som ou luz, coincide no nível de
referência.
55
Similarmente Rumi, Divan XXIX e XLIX, “Voe, voe, Ó
pássaro, para tua casa nativa, pois escapaste da gaiola e
tuas penas se estendem...Voe para longe desta prisão já
que és um pássaro do mundo espiritual.”
56
Cf. O uso de vest em Manu 1,49, onde criaturas são
descritas como “envoltas em escuridão” ( tamara ...
vestitah ) ; e Svet. Up. VI,20, “Não até as
pessoas serem capazes de enrolar o espaço como uma pele” (
carmavat akasam vestayisyanti ) - impossível para uma
pessoa enquanto tal.
Deve ser adicionado quue vethana
= vestana é muito frequentemente empregado para denotar
não meramente um envoltório de qualquer tipo mas mais
especificamente uma cabeça coberta de turbante. Devemos de
acordo com isto e com referência ao motivo folclórico
familiar da capa da escuridão ( a qual a posse significa um
iddhi do tipo que estamos considerando ) traduzir
jhana-vethanena sariram vethetva pakkami por “ocultar sua
pessoa por rmeio da cogula da contemplação,
desapareceu.”
Isto fornece um outra ilustração
do fato, aludida em uma nota prévia, que o quê é
chamado “maravilhoso” na literatura folclórica e épica
e pensado como algo “adicionado” a um núcleo histórico
pela fantasia irregular do povo ou de algum literato amador, é
na realidade formulação técnica de uma ideia
metafísica, um simbolismo adequado e preciso de nenhum modo
de origem popular, contudo bem adaptada à transmissão
popular. Se acreditamos ou não na possível veracidade
dos milagres atribuídos a um herói solar dado ou
Messiah, o fato permanece que estas maravilhas têm sempre um
significado exato e espiritual inteligível : não podem
ser abstraídos da “lenda” sem desnaturalizá-la
completamente ; isto se aplica, por exemplo, a todos os elementos
“míticos” na Natividade de Buddha, que, além do
que, são repetições daquelas conectadas com as
natividades de Agni e Indra no Rg Veda.
Na presente conexão podemos indicar ainda que a fraseologia
de nossos textos joga alguma luz na natureza do poder de
mudar de forma e de impor disfarce para os outros, poderes que são
frequentemente atribuídos, para o bem ou mal, aos heróis
do folclore. Se desaparecer totalmente é realmente realizar
um ato contemplativo onde a pessoa referida em um sentido espiritual
escapa de si mesmo, de modo ela não mais sabe “quem” ela
é mas apenas que “é” e analogicamente some da
vista dos outros que podem estar presentes na carne, pode-se dizer
da maravilha menor da transformação mágica
envolvida na imposição de uma aparência alterada
sobre simesmo ou ourtos que isto é em um modo similar uma
investidura ( vestana ) do corpo na forma que foi similarmente
realizada na contemplação ( dhyana ), e com isto
projetada e envolvida ao redor de uma pessoa ou outra, de modo que
só este disfarce pode ser visto, e não a pessoa
dentro.
Finalmente, não deve ser
suposto que a exibição real de maravilhas tem qualquer
significado espiritual : ao contrário, a exibição
dos “poderes” é tradicionalmente depreciado ; é
somente este estado do ser dos quais os poderes podem ser um sintoma
que pode ser chamado “espiritual”. É, além do
mais, aceito como verdadeiro que quaisquer destes poderes podem ser
mais ou menos imitados com sucesso pela “magia negra” na qual
prova certa habilidade mas nenhuma iluminação. Há
esta grande diferença nos pontos de vista “tradicional” e
“científico”, que no primeiro não se fica
surpreendido nem a filosofia de alguém derrubada, pela
ocorrência de um milagre real ; enquanto no último,
além da possibilidade negada, ainda se acontecer, toda o
ponto de vista seria minado.
57
Como
em Rev.
4 : 2, “Eu estava no espírito,” e I Cor. 14 : 2, “no
espírito ele falava mistérios.” Um grande acordo
mais que metafórico se pretende em Col. 2 : 5, “Pois apesar
de estar ausente na carne, ainda estou com você no espírito,
me alegrando e contemplando tua ordem.”
Em
Rev. 17 : 3, “Ele me levou em espírito” ( abstulit
me in spiritu
) ; cf. o Jataka 182 quando Buddha “Levando Nanda [ não um
arhat tendo o poder de voo aéreo ] pela mão, sumiu nos
ares” para visitar o céu de Indra. Abstulit
corresponde a raptus,
que é a consumação da contemplatio.
Nestes dois casos o estado de samadhi
é antes induzido que inato.
58
Cf. Mv I,21 antaradhayi, “desapareceu,” e M I, 329
antaradhayitum, “sumir” e antarhito,
“desaparecer.”
59
Isto é, comprimindo passado e presente dentro do
agora da eternidade ; justo como em Svet. Up. VI,20, é uma
questão de “enrolar o espaço”. Sendo assim,
retornado para dentro de Si mesmo, Ele é “difícil de
ver, residindo em segredo, estabelecido na caverna ( do coração
), o Antigo cujo lugar é o abismo” ( KU II, 12 ) ; Ele pode
ser conhecido somente pelo contemplativo, qual Espírito
imanente, “morando no vazio do ser mais interior” ou “dentro
de ti,” antarbhutasya khe, MU VII, II.
Expresso nos termos da narrativa
do mito, criação ( na qual Ele pode ser visto
trabalhando ), sendo um evento do passado, está escondido de
nós porque não podemos perseguí-lo em
velocidade maior que a da luz ou em outras palavras estão
“não no espírito,” que se estivesse lá,
toda a operação seria aparentemente presente.
60
Vamsa é literalmente “bambu” e
arquitetonicamente ou um poste ou uma viga cruzada tal como a placa
do telhado. Assumimos que aqui o sala-vamsa é aqui um
poste-rei ( seja suportado por vigas amarradas ou mesmo
estendendo-se até o chão e em qualquer caso
coincidindo com o eixo principal da casa ) antes de um poste de
crista porque é somente naquele tal poste que todos os
outras traves, i.e., caibros, pode se dizer que encontram-se juntas.
E similarmente na passagem abaixo do Milindapanha ( cf. nota 63 a
frente ) assumimos que kuta é sinônimo de
kannika ( como sabemos que pode ser ) e significa placa do
telhado antes de poste docume. Se o significado fosse 'poste de
cume' em um ou em ambos os casos, a força da metáfora
na realidade não seria destruída mas diminuiria um
pouco.
Em conexão com isto deve
ser notado que em Jataka I, 146, um “grande kuta de bronze
brilhante, do tamanho de uma placa de telhado” é usado como
arma por um Yaksa ( so kannika-mattam mahantam adittam
ayakutam gavhetva ). Isto parece jogar alguma luzem passagens
obscuras de JB I, 49,2, onde a vítima sacrifical “ deve ser
atingida no kuta” ( kute hanyat ), pelo que devemos
entender “na coroa da cabeça” ; e JB I, 49,9, onde uma
Estação, é descrita com “tendo uma kuta
em suas mãos” ( kuta hastah ), desce emum “raio de
luz” ( rasmina prtyavetya ) : já que a Estação
desce do Sol e é a mensageira do Juiz solar, supomos
novamente que isto signifique que ela tem em suas mãos como
arma um discus, análogo ao disco solar, que é a
placa do telhado do universo. Cf. H. Oertel em JAOS, XIX ( 1898 ),
111-112.
Do mesmo modo o discus
( cakra ) é a arma característica ( ayudha
) de Vishnu solar. Outro uso do Sol em semelhança a uma arma
pode ser encontrado no Mahavrata, onde um Ária e um Sudra
brigam por uma pele redonda branca que representa o Sol e o primeiro
usa a pele para derrubar o último. Kuta-hasta então
é o equivalente a “armado com o Sol.”
Justo como a vítima
sacrifical é para ser atingida no kuta, encontramos
também que o crânio do yogue morto deve ser quebrado,
de maneira a permitir a ascenção do sopro de vida ; e
em conexão com isto Mircea Eliade ( Yoga, Paris e Bucharest,
1936, p. 306 ) ressalta que “Yoga teve influência também
sobre arquitetura. A origem de certos tipos de templos, juntos com
sua concepção arquitetônica, devem ser
explicadas pelos ritos funerais dos ascetas.” Eliade dá a
referência e adiciona que “a fratura do crânio ( na
região do brahmarandhra, o foramen de Monro ) é
um costume encontrado nos ritos funerais de muitas raças.
Está espalhado também no Pacífico, Índia
e Tibet.” Que isto também era uma prática de Índios
Americanos é sabido a partir de uma descoberta em Michigan e
em outro lugar de crânios perfurados ; a perfuração
circular do foramen encontrada aqui só pode ter tido um
significado ritual. É diferente da trepanação
ordinária em que a operação era realizada post
mortem. Seria perfeitamente natural descrever a perfuração
como um “olho” no domo do crânio.
61
Samadhi (n.) e samahita (pp. ) vem de sam-a-dha,
“colocar junto” , “fazer encontrar” , “con-centrar”,
“resolver” , e com isto se reduzem a um princípio comum :
samadhi é “composição”, “consenso” e em
yoga, a “consumação” de dhyana, na qual
consumação ou unificação ou
'at-one-ment' ( uni-ficação ), a distinção
de conhecente e conhecido é transcendida e conhecimento
apenas permanece.
62
Como ressaltado em uma nota prévia, assumimos que kuta
é aqui um sinônimo para a kannika. Ter um poste
no cume significa que dificilmente poderia-se falar de cada um dos
caibros como “convergindo” para ele. Kutagara pode realmente
significar uma “casa oitanada”. Mas no presente contexto temos
evidência que a casa vista tem realemtne um telhado em domo
antes de com ponta ou cume. Isto é indicado por ninna,
que implica que os caibros ( gopanasiyo ) são curvos e
o telhado portanto redondo ; cf. a expressão gopanasi-bhogga,
gopanasivanka, “inclinado como um caibro”, usado para
mulheres e pessoas velhas ( “inclinado”, i.e., curvos, não
dobrados como implicado em PTS ).
63
Definido em Milinda 33, etc, como silam ( conduta ),
saddha ( fé ), viriyam ( energia ), samadhi
( unificação, ou “ponta única da atenção”
), com o indriya-balani ( poderes dos sentidos ) e pañña
( insight ou mais estritamente falando, previsão ). Será
visto que enquanto a aplicaçãono Brahmana é
estritamente metafísica, ado texto Buddhsita e antes mais
“edificante”. A passagem no Milindapañña é
repetida em outros lugares ; ver Coomaraswamy, “Early Indian
Architecture : III. Palaces,” 1931, p. 193.
64
Cf. Majjhima Nikaya I, 322-323, “Justo como a placa do
telhado ( kuta ) de uma casa em domo ( kutaga-rassa )
é o pico ( aggam ) que amarra junto ( samgha-tanikam
) e segura ( samganikam ), do mesmo modo o telhado protetor
dos hábitos [ habilidosos ] ( channam-dhammanam ) [é
o pico que amarra junto e segura os seis estados louváveis de
consciência ]”.
65
A casa da vida, o mundo espacial da experiência, é
acima de tudo uma casa na metade docaminho : um lugar para proceder
da potência ao ato mas para nenhum uso a mais para quem os
propósitos foram todos realizados e está agora todo em
ato. Já vimos a mesma ideia ( a da não validade mais
do espaço ) expresssa de outro jeito pelo milagre da
recomposição, unificação, das quatro
tigelas. O ciclo simbolizado pela construção e
destruição da casa , ou divisão e unificação
das tigelas, procede da inidade para a multiplicidade e retorna da
multiplicadade para a unidade, de acordo com a palavra de Buddha,
“Eu sendo um me tornei muitos e sendo muitos me tornei um” (
Samyutta Nikaya II, 212 ).
66
Para os Vedas como “mapa da vida” cf SB XI, 5, 6s.
68
Incidentalmente, observamos que um kukku deve ser = 26/11
vidatthi : Vin III, 149 nos informa que um vidatthi = 12
angulas ou polegadas.
A única outra indicação
da medida é a vaga referência em Jataka 347 a uma massa
de ferro “grande como uma kannika.”
69
Dalbergia sisu.
70
O gopanasiyo de um telhado em domo ou em abóbada é
claro curvo, como os vemos reproduzidos nos interiores de uma
sela-cetiya-gharas, mas a curva ( geralmente usada figurativamente
com referência a pessoas idosas ) é uma curva simples
não qual V invertido definida pelo Dicionário PTS. Os
caibros são curvos mas não se dobram em dois.
71
A palavra ocorre também em DA I,48 ; e Mil 23, onde ela é
um salão monástico no qual a companhia de irmãos
inumeráveis está sentada. VbhA 366, a explica como
uma “pasada retangular com um pináculo ( kuta
), qual refeitório ( bhojana-sala ).” Ver também
o Dicionário PTS, s.v. Mala : SnA 477 explica mala como
savitanam mandapan, “pavilhão com um toldo ( e beirais
pendurados ).”
72
E.g., no caso de uma mandala-mala maior descrita acima.
73
A. K. Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian art ( Leipzig,
New York, and London, 1927 ; reprinted NY, 1965 ).
74
Uma símile análoga ocorre já em SA VIII ( =
AA III,2,1 ) : “Justo como todas as outras vigas ( vamsa )
apoiam-se na viga mestre ( sala-vamsa ), do mesmo modo todo o
ser apoia-se em seu sopro.” Isto capacita-nos a traduzir
sala-vamsa mais precisamente como pico de cume ou placa de telhado.
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