quarta-feira, 22 de maio de 2013

[ Ananda Coomaraswamy, O simbolismo do domo. ]



Ananda Coomaraswamy


O Simbolismo do Domo

Parte I

[ Publicado primeiro em The Indian Historical Quartely, XIV (1938), este ensaio inclui na Parte II o texto de um ensaio mais curto, “O Simbolismo da espada,” que aparece em Études traditionelles, XLIII (1938).- Ed.] [ U é Upanishad, MU, CU, BU,... ; SB, Satapatha Brahmana ; RV Rig Veda ; etc]

A origem de qualquer forma estrutural pode ser considerada ou de um ponto de vista arqueológico e técnico ou de um lógico e estético, ou antes cognitivo; em outras palavras, seja preenchendo uma função ou expressando um significado. Apressamos em adicionar que estas são distinções lógicas não reais: função e significância coincidem na forma de um trabalho ; contudo, podemos ignorar um ou outro fazendo uso do trabalho como uma coisa essencial à vida ativa do corpo ou determinado para a vida contemplativa do espírito.
Na medida que aqui estamos principalmente envolvidos com significância, não precisamos enfatizar a importância em história da arquitetura do problema apresentado pela superposição de um domo ( ou cúpula de barro ) em uma base retangular, nem entrar na questão de como, quando estão em uso materiais homogêneos como barro e bambu, isto era resolvido bem simples e originalmente (e mesmo mais facilmente ainda no caso de tendas de couro ou de algodão) por uma obliteração gradual do ângulos enquanto as paredes erigem-se ; e como subseqüentemente onde pedra ou tijolo foi empregado, o mesmo problema foi resolvido estruturalmente de dois modos, seja atravessando ( com vigas, travessas ) ou construindo a partir dos ângulos ( com suportes, pendurados ). Propomos perguntar antes por que do que como “a câmara quadrada está obrigada a abandonar seu plano e retorcer-se para encontrar o domo redondo no qual deve terminar,”1 e como que por completo acidente, assim por dizer, que nossos domos “aparecem destinados a simbolizar a passagem da unidade para a quadratura através da mediação do triângulo das vigas”;2 e por que no pórtico norte do Erechtheion [ na Acrópole de Atenas ] “imediatamente acima da marca do tridente [ de Poseidon ] uma abertura no telhado foi propositalmente deixada.” 3 Podíamos expressar o problema de outro modo perguntando, “Por que devem as paredes de um teppe [ tenda de índio norte-americano ] ou lados de uma pirâmide contraírem em direção a um ponto comum em que suas existências independentes cessam?” ou novamente, no caso de um domo suportado por pilares, perguntando, “Por que devem estes pilares, seja realmente ( no caso de certas construções de bambu ) ou virtualmente ( como é evidente se consideramos o arco como uma seção transversal do domo ) convergirem em direção ao ápice comum do seu ser separado, ápice que é de fato sua ’chave’ ?”

Deste modo de proceder da unidade à quadratura há algo análogo ao trabalho dos três Rbhus em fazerem quatro copos a partir do único de Tvastr. Estes Rbhus compõem um tríade de “artistas” 4, que são descritos como “Pessoas do interespaço, do ar” (antariksaya narāh), e é dito terem cortado em quatro o copo, tigela, prato do Titã (camasam, pātram), “como se estivessem medindo um campo” (ksetram iva vi mamuh, RV I,130,3-5). A referência é sem dúvida ao ato primordial da criação pelo qual um “lugar” é preparado para aqueles que estão ansiosos em emergir da tumba antenatal, para escapar dos laços de Varuna. Atenção deve ser dada para a expressão vi mamuh, de vi mā, “medir” ou “projetar,” e daí “planejar” ou mesmo “construir.” A raiz com seu prefixo ocorre notavelmente na palavra vimāna, que frequentemente coincide com ratha (charrete) como designação daquilo que é ao mesmo tempo o “palácio” e o “veículo” dos deuses ( i.e., o universo que evolve), 5 e que ocorre no Rg Veda principalmente em relação à determinação criativa do “espaço” (antariksa, rajas), por exemplo em V, 41,3, onde Somāpusanā, descrito como os Pólos do Universo, são rogados à “urgir sua charrete para cima, a charrete de sete rodas que mede a região” (rajaso vimānam ... ratham), quer dizer, são pedidos para trazer à existência um espaço inabitável. Em textos incontáveis vemos vi mā usado deste jeito em relação à delimitação do espaço, dispondo à vista as “moradas da ordem cósmica” ( rtasya dhāma ), e a determinação da “medida do sacrifício” ( yajñasya mātram ) o que é novamente um aspecto do ato da criação. Em V,81,3 é o Sol mesmo que “mede as regiões da terra” (pārthivāni vi mame ... rajāmsi deva savitā), i.e., os “chãos dos sete mundos; ou, expresso de outro modo, ele é Varuna que, “utilizando o Sol como seu legislador, mede a terra” (mānenea ... vi ... mame prthivim suryena, V, 85,5); 6 e podemos dizer nas palavras de Gênesis 2,1, “então os céus e a terra foram terminados, e todo seu ornato.”
Nossas citações acima foram escolhidas em parte para apresentar a relação do Sol com o ato da delimitação criativa pelo qual os Três ( ou Sete, ou Três vezes Sete ) Mundos são atualizados. Pois devemos assumir a partir de RV I, 110, 3 e 5 que o “copo do Asura” feito quádruplo pelo Rbhus é realmente o “prato” ou disco (pātra = mandala) do Sol (ou antes, ante principium, a da união Sol Lua, Céu Terra, coincidindo o quê são, no princípio / fim dos tempos ) : ressaltamos não meramente a seqüência justaposta “Savitr (o Sol) ... aquele-que-não-pode-ser-escondido ... esta única tigela alimentar do Titã (Pai)” (savitā ... agohyam ... camasam asurasya bhaksanam ekam santam, I.110.3, com pātram por camasam, no verso 5),7 e similarmente em AV x,8,9, “tigela onde está a glória omniforme” (camasa ... yasmin yaśo nihitam viśvarupam), mas também a designação última de porta Solar como uma “entrada coberta pelo grande bandeja dourada da verdade” (hiranyamayena pātrena satyasyāpihitam mukham,8 Iśā Up. 15, cf. JUB I,3,6).
É portanto através do Sol, geralmente descrito como “olho” do Titã, que Ele examina, experiencia, e “alimenta-se” dos mundos do ser contingente sob o Sol, que estão no poder da Morte, e propriamente Seu alimento; por meio do Sol é que estes mundos são em primeiro lugar “medidos,” ou “criados.” É justamente isto que está implícito no trabalho do Rbhus que faz do único “disco” solar outros quatro do mesmo tipo, pelos quais podemos apenas entender as quatro estações solares, representando os limites do movimento solar nas quatro direções ( movimento diário do leste para oeste e de retorno ). Será então uma questão de obter “comida de todos os quatro cantos (quartos)” ( PB XV, 3-25) : isto pode ser visto de um ponto de vista humano como uma grande coisa mas pode ser facilmente visto que está mais de acordo com a dignidade da unidade divina obter todos os tipos possíveis de “nutrição” de uma única fonte, um verdadeiro vaso de abundância, do que obter estas comidas variadas de fontes que se estendem largamente : o quê Tvastr se ressente é , com efeito, a partilha da unidade central envolvida por uma extensão nas quatro direções. Se tudo isto é atribuído no Rig Veda seja à deidade em pessoa, ou alternativamente a uma subsequente tríade deificada de “artistas”, isto só pode ser entendido significando que este último é coletivamente as três dimensões do espaço e neste sentido “poderes” cuja operação é indispensável na extensão de qualquer “campo” horizontal nos termos dos quatro quartos : é, de fato, apenas através das três dimensões que o “um” original pode ser feito “quatro,” “como um campo” ( ksetram iva ), e é neste sentido que procedemos da unidade para a quadratura através de um triângulo.9 O procedimento inverso acontece no bem conhecido milagre da tigela de Buddha ( patta = patra, Jataka I, 80 ); que o Buddha receba quatro tigelas dos reis dos Quatro Cantos e faça destas quatro uma tigela e coma dela, implica uma involução no espaço e o quê é evidentemente e literalmente uma reparação do que foi feito pelos Rbhus. Para o Buddha, agora um ser uno, o Graal é novamente o quê fora no princípio e para Tvastr, único.
Assim considerado o “mito” do Rbhus pode ser chamado uma paráfrase de uma fórmula mais usual de acordo com a qual o Sol é descrito com tendo sete raios;10 destes sete, seis representam os braços da Cruz de três dimensões de Luz espiritual ( trivrd vajra ) pela qual o universo é de uma vez criado e suportado. 11 Dos seis raios, aqueles que correspondem ao zenith e ao nadir coincidem com nosso Eixo do Universo ( skambha, divo dharuna, etc.), qutb islâmico e o Gnóstico σταυρός ( Cruz em gr.), enquanto aqueles que correspondem a norte e sul, leste e oeste, determinam a extensão em qualquer plano horizontal ou “mundo” ( loka, precisamente como locus de um conjunto específico de possibilidades ), por exemplo, cada um dos sete mundos considerados em um dado plano do ser. O sétimo raio apenas passa através do Sol para os mundos suprasolares de Brahma, “onde nenhum sol brilha” ( Tudo que está debaixo do Sol está em poder da Morte e tudo além “imortal” ); e está representado deste jeito em qualquer diagrama pelo ponto no qual os braços da cruz de três dimensões se intersectam ou como Mahidhara expressa isto, “o sétimo raio é a órbita solar mesma.” É por este “melhor raio,” o “pé único” do Sol, que o “coração” de cada e toda essência separada está diretamente conectada com o Sol ; e se provará significativo em nossa interpretação do cume do domo que quando a essência separada pode ser pensada como retornada ao centro de seu próprio ser, em qualquer plano do ser este sétimo raio evidentemente coincidirá com o Eixo do Universo. No caso da “Primeira Meditação” de Buddha,12 é evidentemente apenas porque ele, por o tempo estar completamente revertido e assim analogicamente situado no “umbigo da terra,” o polo de baixo do Eixo, que o Sol acima lança uma sombra imóvel enquanto as sombras das árvores outras que aquela que debaixo da qual ele está sentado mudam de lugar. Não precisamos dizer que a posição de Eixo do Universo é universal e não posição local : o “umbigo da terra” está “dentro de ti,” de outro modo seria impossível “erigir Agni intelectualmente,” como o Satapatha Brahmana exprime o quê é formulado na Cristandade como o “fazer nascer Cristo n'alma.” Do mesmo jeito o centro de toda habitação é analogicamente o centro, um centro hipostático ( hipo/sta, abaixo/estar, o mesmo sta- de staurós, cruz, estaca e estar, istemi em gr. ), do mundo e imediatamente fundamenta o centro do céu hipostasiado similarmente no que é o outro polo do Eixo ao mesmo tempo do edifício e do universo que representa.
Toda casa portanto é o universo em semelhança e provida de conteúdo análogo : como Mus expressa, “a casa e o mundo são duas somas equivalentes... A família que vive nela é a imagem da incontável multidão de criaturas que habitam no refúgio da casa cósmica, da qual o telhado ou teto é o céu, luz e sol.” O trabalho do arquiteto é realmente uma “imitação da natureza no seu modo de operar” : as várias casas refletem em seus acidentes a peculiaridade de seus tantos construtores mas são essencialmente “tantas hipostases de um único e mesmo mundo e todos juntos possuem apenas uma e a mesma realidade, a deste mundo universal.” 13
O que dissemos a respeito da casa se aplica com igual força a muitas outras construções, das quais podemos citar a carruagem como um exemplo notável. Não menos precisamente que a casa, a carruagem reproduz a constituição do universo em luminosos detalhes. O veículo humano é uma semelhança exemplar do veículo ou corpo cósmico no qual o curso é correr da escuridão para a luz, do limite infinito para o limite infinito do universo, concebido de uma vez só em termos de espaço ( e neste sentido como estável ) e em termos de tempo ( como um Ano neste sentido evolvendo ).14 O par de rodas deste veículo cósmico ou encarnação universal do espírito, seu auriga, são respectivamente céu e terra, de uma vez só divididos e unidos pelo eixo d'árvore, no qual a evolução das rodas acontece ( RV X, 89,4 ). Esta árvore axial é a mesma coisa que nosso Eixo do Universo, e tronco d' Árvore, e o princípio informador de toda a construção. As divisões das rodas, que é o ato da criação, traz para o ser um espaço dentro do qual os princípios nascem em procissão de indivíduos no caminho ; durante sua reunião, realizada pelo auriga quando retorna da circunferência para o centro de seu ser mesmo, é o rolamento do tempo espaço, deixando em princípio apenas uma roda ( Dante prima rota ) da qual o cubo é a porta solar “pelo meio da qual escapa-se totalmente” ( atimucyate, JUB I,3,5 ) de um cosmos evolvente em um empíreo incontido. Nada mudará em princípio se levarmos em conta do mesmo jeito da semelhança exemplar dos barcos com o cósmico Barco da Vida no qual uma Grande Viagem é empreendida ; o deck corresponde à superfície da terra, o mastro coincide com o eixo vertical da casa e àrvore axial da carruagem, enquanto o 'ninho do corvo' corresponde ao assento do Sol que-tudo-vê acima.
Tudo que deixamos implícito, aqui ou em outro lugar, com respeito à imitação dos protótipos celestes em trabalhos de arte humanos, e à concepção da arte mesma como um conhecimento transmitido com origem superhumana no fim, pode ser aplicado igualmente no caso de um artífice ele mesmo, justo como também na filosofia Cristã é aceito como verdadeiro a semelhança exemplar do arquiteto humano ao Arquiteto do Mundo, e no que a consistência da doutrina requer. Se consideramos um tratado arquitetônico como o Manasara, encontramos em primeiro lugar clara evidência da dependência direta de fontes Védicas, por exemplo, na afirmação que o arquiteto mestre ( sthapati ) e que também seus três companheiros e assistentes, o vigia ( sutra-grahi ), o construtor e o pintor ( vardhaki ), e o carpinteiro ( taksaka ), são requeridos, como prova de qualificação profissional, conhecer, ambos, os Vedas e suas ciências acessórias ( sthapatih ...vedavic-chatra-paragah, Manasara, II, 13 ff. ), e em tais versos como “É através do Sol que a Terra torna-se suporte de todos os seres” ( ibid. III, 7 ), evidentemente um eco de RV V, 85,5 citado acima. 15 Além disso, “Foi dito ao Senhor Mesmo que Ele é o Criador ( Vishvakarma, o Arquiteto )” ( ibid. II,2 ); e é de Suas quatro 'faces' que descendem os quatro arquitetos mencionados acima, que são além disso chamdos de 'formadores de tudo' depois Dele ( ibid. II,5 ). Deve ser adicionado que evidentemetne os 'quatro arquitetos' correspondem aos quatro sacerdotes rituais do sacrifício, os sthapati em particular como aquele que é denominado preeminentemente o Brahmana, distinto dos outros por seu grande saber, sem o qual sua obra seria defeituosa. Em Coomaraswamy, Medieval Sinhalese Art [ 1908-ed. ] chamamos atenção às funções real e sacerdotal realizadas ainda pelo moderno sthapati no Ceilão. Uma analogia similar pode ser desenhada entre os “quatro arquitetos” de um lado e o Sol ou Idra solar com seus associados particulares, os Rbhus. E finalmente a designação do mestre arquiteto como sthapati imediatamente sugeri vi ... atisthipah em RV I, 56,5-6, onde é questão a construção arquitetônica do universo, com seu “Pilar do Céu” axial ( divo dharunam, cf. IX, 73,7, onde Soma como Árvore da Vida é aharunah mahah divah, “o grande σταυρός do céu” ), é rígida trave ( tiro dharunam acyutam ) : sthapati e atisthipah sendo iguais formas causativas de sthā [ estaca, estar ] no sentido de 'erigir'. RV I, 56 ao mesmo tempo faz uma conexão direta entre a construção do universo e o bater, atingir, a Serpente, Ahi-Vrtra, significado do qual aparecerá mais tarde. Devemos dizer que justo como o sacrifício mesmo ( síntese de todas as artes ), toda operação artística enquanto tal é vista pela tradição como uma imitação do que foi feito pelos deuses no princípio.
As questões do Rbhus e da Cruz de Luz foram introduzidas em nossa discussão dos princípios da arquitetura sagrada ( do ponto de vista tradicional nada pode ser definido como essencial ou totalmente secular ) primeiramente de modo a fornecer um fundamento ilustrativo da maneira na qual os problemas de extensão espacial e construção são abordados tradicionalmente. Nosso método de abordagem é baseado no fato de que um problema técnico como este só se apresenta quando já foi imaginado uma forma a ser realizada na matéria. Tenhamos em vista um universo espacial ou uma construção humana, a ideia de uma espaço a ser fechado entre a abóbada acima e o plano abaixo deve ser assumida na mente do arquiteto logicamente antes de qualquer real transformação do trabalho a ser feito ; prioridade que será meramente lógica no caso do Arquiteto Divino mas deve ser também temporal no caso de construtor humano que procede da potência ao ato. E ante desta forma causal, com as mesmas reservas, deve-se assumir uma causa final ou propósito da construção a ser empreendida, o artista sempre trabalhando ambos per artem et ex voluntate. O mesmo é válido se levamos em conta a casa do corpo, uma residência construída, ou o universo como um todo. Justo como consideramos anteriormente há uma correspondência entre o corpo humano16, a construção humana, e todo o mundo, então havendo um correspondência teleológica : todas estas construções têm como função prática abrigar princípios individuais em seu caminho de um estado de ser para outro – fornecer, em outras palavras, um campo de experiência no qual podem “tornar- se o quê são.” Os conceitos de criação ( meios ) e redenção ( fim ) são complementares e inseparáveis : o Sol não é meramente o arquiteto do espaço mas também o liberador de todas as coisas dentro dele ( que de outro modo permaneceria na obscuridade da mera potencialidade ), e finalmente de todas as coisas que saem dele.
Pode ser dito em relação a quaisquer destas casas referidas que entra-se no ambiente dado em seu nível mais baixo ( no nascimento ) e parte dele no seu ponto mais alto ( na morte ) ; ou em outras palavras o que ingressa na horizontal, egressa vertical ( estas são as duas direções do movimento da roda da vida, respectivamente periférica e centrípeta ). Se isto não é empiricamente evidente em todos os aspectos,17 é contudo uma apresentação acurada do conceito tradicional de passagem de qualquer consciência individual através de qualquer “espaço” ; e este é um assunto importante, porque é precisamente na noção de egresso vertical que encontramos uma explicação do simbolismo de nossos domos.

Não estamos dispostos a inquirir se ou não, ou se em qual extensão, a forma de um stupa pode ou não pode ser derivada daquela da cabana ou túmulo com domo ( concordamos de fato com Mus em rejeitar tal teoria das origens ), mas antes em buscar o quê pode ser chamado o princípio formal comum que encontra expressão igualmente em todas estas e em outras construções relacionadas. Propomos considerar a forma arquitetônica primeiramente como uma forma imaginada ( dhyatam )18 , referindo-se suas “origens” antes a um “Homem” universal, em quem o artista e o patrão são um em essência, do que a este ou aquele homem individualmente. Dificilmente é necessário dizer que a teoria da arte tradicional, e a tradição Indiana em particular, invariavelmente assume uma “operação intelectual” ( actus primus ) precendendo a operação manual do artista. Discutimos isto em outro lugar em relação com as últimas fontes, 19 mas podemos ressaltar que o princípio é claramente expresso nos textos Indianos desde o começo pelo constante emprego das raízes dhi ou dhyai 20 e cit ou cint com relação com todos os tipos de operação construtiva, tais como a moldagem de um encantamento ou a de uma carruagem ou altar. Por exemplo, em RV III,2,1 os sacerdotes são ditos trazer Agni para perto “por contemplação” ( dhiya ); “assim como por contemplação o instrumento dá forma à carruagem” ; em AV X,I,8, onde encontramos a imagem “como se pelo Rbhu as partes da carruagem fossem juntadas por meio da contemplação” ( dhiya ) ; e em ŚB VI,2,3,1 ( e passim ) onde em conexão com a construção do Altar de Fogo, onde quer que o construtor esteja perdido, sem saber o quê construir no curso da estrutura, encontramos uma sequência de palavras aos quais são prescritos “contemplar” ( cetayadhvam ) e são então descritos como “vendo” ( apasyan ) a forma requerida. É então não por meio de faculdades empíricas, nem, por assim dizer, experimentalmente, mas intelectualmente que a causa formal é apreendida em uma forma imitável. Estamos considerando o domo, primeiramente como um trabalho de imaginação e só secundariamentecomo um empreendimento técnico.
Ser humano tem sempre, de uma maneira que tentei indicar acima, correlacionado suas próprias construções com protótipos cósmicos e supramundanos. Como Plotino expressa isto, “As artes tais como construção e marcenaria que nos dão matéria em formas trabalhada pode ser dito, naquelas desenhadas em um modelo, tomam seus princípios daquele reino e do pensamento de lá. ( Plotino, V,9,11 ). Por exemplo, o palácio Indianode sete andares ( prāsāda ) com seus vários chãos ou “terras” ( bhumi ) sempre foi pensado como análogo aos sete mundos do universo ; sobe-se até o último andar como se ao cume do ser contingente ( bhavagra ), justo como o Sol ascende no céu e de sua estação no zenith examina o universo. Isto foi ressaltado por Mus, em sua magnífica monografia sobre Barabudur, da qual cotejamos anteriormente, que o stupa, particularmente quando monolítico, é essencialmente uma forma com domo antes de ser uma construção com domo e portanto, necessariamente para ser entendida antes de um ponto de vista simbólico do que prático e funcional ; ela representa um universo in parvo ( de modo pequeno ), a morada de uma pessoa que passou, análoga ao universo ele emsmo considerado como o corpo ou domicílio de uma “Pessoa” ativa. Do mesmo modo a Igreja cristã, funcionalmente adaptada para os usos litúrgicos , que são eles mesmos inteiramente matéria de de significado simbólico, deriva sua forma de uma autoridade mais alta do que do construtor individual que é seu arquiteto responsável : justo também como no caso dos ícones pintados . “A arte ( técnica ) apenas pertence ao pintor ; a ordenação e a composição pertencem aos Padres” ( Segundo Concílio de Niceia ). Do mesmo jeito o arquiteto Indiano “deve rejeitar o que não foi prescrito ( anuktam ), e com relação a tudo realizar o que foi prescrito “ ( Manasara) ; justo como é dito em conexão com imagens que “o belo não é o que agrada à fantasia mas o que concorda com o canon” ( Sukranitisara, IV,4,75 e 106 ), a função do dito canon é fornecer um suporte para o ato contemplativo no qual uma forma imitável é visualizada ( Sukranitisara, IV,4,70-71 ). 21
Antes de continuar em considerações mais detalhadas da ideologia expressa em construções com domos Indianas e o que pode ser chamada forma arquetípica de qualquer edifício, devemos apontar que o quê foi dito por Mus para o stupa e para o palácio, “este monumento Buddhista é compreensível primeiramente com relação a seu eixo,” e “dizemos do prasada como do stupa que são para serem entendidos com relação a seus eixos, e que todo o resto é somente decoração acessória,” 22 é de aplicação universal. 23 Isto é suficientemente evidente no caso de uma cabana com domo na qual o telhado é realmente suportado por um poste rei, pensado não meramente como conectando o ápice do telhado com a viga de amarração mas como estendendo-se do ápice até o chão. Queremos indicar contudo, que enquanto as cabanas deste tipo certamente existiram e que similarmente, pelo menos em alguns casos (e.g., em Ghantasala ), o eixo do stupa era real e estruturalmente representado dentro dele, a importância do eixo em princípio não é mais necessariamente representada por um pilar real dentro da construção do que seria possível demonstrar a existência empírica de um Eixo do Universo, eixo que é, realmente, sempre falado como de essência puramente pneumática ou espiritual. Por outro lado, descobrimos que os prolongamentos do eixo acima do telhado e abaixo no chão estão materialmente representados na construção real ; acima, isto é, por um remate, que pode ser relativamente indiscernível mas em muitos stupas estende-se para cima na forma de um mastro que verdadeiramente 'toca o céu' ( yasti ) ou “poste sacrifical” ( yupa ) bem além do domo ; e abaixo o chão do espaço contido pela estaca de madeira khadira dirigindo-se para dentro do chão, pela qual a cabeça da Serpente que a tudo suporta está fixada. 24 Em qualquer sociedade tradicional, toda operação é no estrito senso da palavra um rito, e tipicamente um rito metafísico antes de religioso ( devocional ); e é da natureza mesma do rito que é uma mimesis do que foi feito “no princípio.” O erguimento de uma casa é justo neste sentido uma imitação da criação do mundo ; e é em conexão com isto que a transfixação da cabeça da Serpente, aludida acima, e vista como operação indispensável, adquire um significado inteligível. Na prática moderna, “o astrólogo mostra que lugar na fundação está exatamente acima da cabeça da serpente que suporta o mundo. O construtor modela um pequeno pedaço de estaca de madeira de árvore khadira e com uma casca de côco coloca a estaca no chão neste lugar particular,de tal modo que estaqueie a cabeça da serpente firmemente no chão ... como se esta serpente pudesse sacudir o mundo em pedaços.” Uma pedra de fundação ( padma-sila ), com um lótus de oito pétalas esculpido nela, e colocada com massa acima da estaca. Um sacerdote Brahman assiste todos estes ritos, recitando incantações ( mantras ) apropriadas. 25 Como Mus muito justamente adiciona a esta citação, “Se alguém realiza deste jeito o que aparentemente é um sacrilégio, é visando impedir tais movimentos da terra que podem ser causados se a Serpente mover sua cabeça.” 26 Um exemplo muito chocante do rito é encontrado na “Balada do Pilar de Ferro” em Delhi : “Acima uma haste toda polida, abaixo um espeto todo perfurante. Onde marcam a cabeça da Naga [ de Sesa em um verso subsequente ], profundamente a ponta é dirigida para baixo ... Logo um castelo cobriu poderosamente ao redor do pilar ascendente ; depois um cidade ...”; mas quando com a instigação de um inimigo da “casa” real , o ponto sangrento é em seguida retirado, 27 “de repente terremotos sacudiram o chão.” 28
A terra era originalmente insegura, “tremendo como uma folha de lótus ; pois a brisa jogava-a para lá e para cá ... Os deuses disseram, 'Venham, façamos este suporte firme (steady)' ( SB II,I,8-9 ). 29 O arquiteto que fixa sua estaca na cabeça da Serpente está fazendo o quê foi feito pelos deuses no princípio, o quê foi feito, por exemplo, por Soma quando ele “fixou o miserável” ( panim astabhayat, RV, VI, 44,22 ) e “tornou segura a Terra que balançava” ( prthivim vyathamanam adrmhat, RV II, 12,2 ), e por Indra quando ele “matou a Serpente em sua toca” ( ahim ... sayathe jaghana, RV VI, 17,9 ); e o quê foi feito, e é feito, por todo herói solar e Messiah quando transfixa o Dragão e o esmaga debaixo do pé.
Em conclusão da presente introdução, uma palavra pode ser dita sobre o princípio envolvido na interpretação simbólica dos artefatos. O crítico moderno está apto a manter que os significados simbólicos são “lidos dentro” dos “fatos” que “devem” originalmente não ter tido significado mas apenas eficiência física. Nem poderia qualquer objeção ser feita a isto se fosse matéria como dos absurdos de “interpretação” que estão envolvidos na explicação de arcos Góticos como imitando aqueles de ramos entrelaçados de árvores de florestas, ou implicados na designação de certos bem conhecidos ornamentos clássicos como os motivos “acanthus” e “ovo e dardo”. Longe de tais fantasias sentimentais, uma correta exegese simbólica deve ser encontrada em conhecimento real dos princípios envolvidos e amparada por citações de textos, que são justamente tão factuais quanto os monumentos eles mesmos. O crítico moderno está apto, contudo, a ir mais longe e arguir que mesmo os textos mais antigos citáveis já são “significados lidos dentro” de ainda mais antigas formas, que talvez tivesse originalmente qualquer significado intelectual mas apenas função física.
A verdade é, contudo, que é precisamente adotando este ponto de vista que estamos lendo nossa mentalidade dentro daquela do artista primitivo. Nossa divisão dos artefatos em “industrial” e “decorativo”, arte “aplicada” e “fina”, seria ininteligível para a pessoa primitiva e normal, que não podia nem separar o uso do significado nem o significado do uso ; como Mus ressalta, “o fato verdadeiro, o único fato que os construtores estão conscientes, era uma combinação de ambos” ; 30 na arte primitiva e tradicional o ser humano inteiro encontra expressão e com isto há sempre no artefato “uma balança polar do físico e do metafísico,” e é só no seu no seu caminho de descida para nós que as formas tradicionais “são mais e mais esvaziadas de conteúdo.” 31 O artefato primitivo não pode mais ser explicado inteiramente através de nosso determinismo econômico nem por nosso esteticismo ; a pessoa que fazia pensando e pensava fazendo, não era como nós apenas preocupado com segurança física e conforto mas muito mais auto-suficiente ; ele era tão profundamente interessado em si-mesmo como nós atualmente em nossos corpos.

Parte II

Vamos por um momento abandonar a consideração da arquitetura por uma outra arte, a do ferreiro e a do seu ancestral, o fabricante de armas de pedra.
Símbolos tangíveis, não menos que palavras, têm seu étimo : neste sentido, uma “derivação” da espada e similarmente do machado pré-histórico ( celt ), de uma “raiz” ou arquétipo no raio, relâmpago, é universal e mundial.
Em Satapatha Brahmana I,2,4, está lá descrita a origem da espada sacrifical,
poste sacrifical, carruagem ( dos quais a árvore-axial é evidentemente o princípio ), e flecha do vajra de Indra ( trovão, raio, lança adamantina e σταυρός ). “Quando Indra arremessa o raio em Vrtra, ele assim arremessado torna-se quádruplo. Daí, disso, a espada de madeira ( sphya ) representa um terço mais ou menos, o poste sacrifical ao redor de um terço mais ou menos e a carruagem ( sc., quer dizer, árvore-axial ) um terço mais ou menos. O ( quarto e menor ) pedaço contudo com o qual ele o atingiu, foi quebrado fora e voando ( patitva) 32 tornou-se uma flecha ; por isto a designação 'flecha' (sara) porquanto foi 'quebrada' ( asiryata ). Deste modo o trovão tornou-se quádruplo. Sacerdotes fazem uso de dois destes em sacrifício, enquanto pessoas de sangue real fazem uso de dois em batalha ... Agora quando ele [ o sacerdote ] brande a espada de madeira, é o relâmpago ( vajra ) que ele levanta contra o mau, o inimigo rancoroso, qual Indra no dia que levantou o relâmpago contra o dragão ( Vrtra ) ... Ele o pega com a encantação 'Com a instigação do divino Savitr ( o Sol ), eu te pego com os braços dos Asvins, com as mãos de Pusan ( o Sol ).' ... Com Suas mãos portanto ele a segura ... Ele murmura, e desse modo a deixa afiada, 'Tu és o braço direito de Indra,' pois o braço direito de Indra é sem dúvida o mais forte, e portanto ele diz, 'Tu és o braço direito de Indra.' 'O de mil pontas e de cem cortes,' ele adiciona, pois mil pontas e cem cortes tinha o relâmpago que Indra lançou em Vrtra ; ele com isto faz a espada de madeira sercomo o relâmpago. 'O Sopro ( Vayu ) de corte afiado és tu,' 33 ele adiciona ; pois aquele que sopra aqui é realmente o gume mais afiado ; pois ele corta através destes mundos ; ele portanto o faz agudo. Quando depois ele diz : 'O matador do inimigo,' deixe-o, se ele deseja exercitar ou não, diz : 'O matador e tal-e-tal.' 34 Quando ela está afiada, ele não deve tocar com ela nem a si mesmo nem ao chão : 'Para não machucar, etc.' “ Mais tarde ele brande a espada três vezes, retirando os Asuras dos três mundos e uma quarta vez para repelir os Asuras do “quarto mundo que possa ou não existir além destes três” ; os primeiros três golpes sendo feito com fórmulas cantadas, o quarto golpe silenciosamente. O terceiro verso do texto do Satapatha Brahmana, citado acima, afirma efetivamente in hoc signo vinces [ ihsv, 'com tal signo vencemos' referente ao escudo de Constantino e o signo da Crisma, a cruz de três dimensões]. A espada de madeira é descrita como reta ( Katy. Sr. I,3,33 e 39 ), e a palavra usual para espada, khadga, é usada em conexão com ela, e como devia ter uma proteção, claramente seria cruciforme. O paralelo europeu é suficientemente óbvio ; espada e cruz eram virtualmente identificados no costume cavaleiresco Cristão ; a espada, pelo menos, pode ser usada como um substituto para a cruz de madeira e do mesmo jeito como uma arma apotropaica e aureolada, banindo os espíritos maus.
No Japão a espada é similarmente “derivada” de um raio arquetípico. A espada japonesa, Shinto, real, ou samurai, é de fato a descendente ou hipóstase ( tsugi, como esta palavra ocorre no título imperial Hitsugi, “Herdeiro do Sol,” skr. aditya-bandhu ) da espada de relâmpago encontrada por Susa-no-Wo-no-Mikoto, a quem podemos chamar o “Indra Shinto,” na cauda do Dragão das Nuvens a quem ele mata e divide, recebendo em troca a última das filhas da Terra, cujas sete predecessoras foram consumidas pelo Dragão. 35 O herói solar, em outras palavras, possui ele mesmo o aguilhão do Dragão ( do Pai ), “espada” que ele na realidade devolve aos deuses mas que em semelhança feita por mãos e potencializada com ritos apropriados torna-se um verdadeiro palladium, um talismã “caído do céu” ( διοπετείς = divo-patita ), seja como objeto de culto em santuário Shinto ou “simbolizando a alma do samurai e enquanto tal objeto de sua veneração.” A veneração do dr. Holtom é, contudo, dificilmente a palavra correta aqui. A espada de um samurai é pensada ambos como si mesma ou alma própria ( tamashii ) ou como alter ego e também como incorporação de um princípio guardião ( mamori ), e assim como um protetor, espiritual e fisicamente. A primeira concepção, aquela da espada como extensão da essência de alguém, carega uma semelhança aproximada com a doutrina do Brhad-devata I, 74, onde a arma de um Deva “é precisamente sua feroz energia” ( tejas tv evayudham ... yasya yat ), e IV, 143, onde inversamente o Deva “é sua inspiração” ( tasyatma bahudha sah, melhor talvez “é hipostasiado nela” ). A espada do Templário é do mesmo modo um “poder” e extensão de seu próprio ser e não um “mero instrumento” ; mas somente alguém de fora ( 'out-side' ) ( pro-fanus ) falaria de um cruzado como “venerando” sua espada. Dr. Holtom é, claro, um “bom” antropólogo e satisfeito com as explicações naturalística e sociológica da arma como um palladium, de origem celestial ; nós, que vemos na arte tradicional uma encarnação de ideias antes de idealização de fatos, preferimos falar de um simbolismo adequado e uma adaptação de princípios superiores a necesssidades humanas.
A mesma ideia pode ser reconhecida no fato de que nos mistérios dos Dáctilos do Ida, Pitágoras foi purificado por uma “pedra trovão” que, como Miss Harrison diz, era “com toda a probabilidade nada mas um ... machado de pedra preto, a forma mais simples de machado da idade da pedra” ; e o fato de que a designação de machados de pedra e cabeças de flechas como “raio de trovão” e a atribuição a eles de eficácia mágica foi “quase mundial.” Concordamos com Miss Harrison que esta ideia não foi de origem popular ; mas não portanto que ela deva ser de origem tardia, pois não vemos força nem sentido em seu ponto de vista que “a ilusão largamente espalhada que estes machados de pedra eram raios de trovão não pode apoderar-se das mentes humanas até um tempo quando seu real uso como machados comuns foi esquecido .. não podem portanto ser muito primitivo” ( Themis, pp. 89, 90 ). “Ilusão ... não pode” - um non sequitur de qualquer ponto de vista, pois se o Hindu e o Japonês podem chamar uma espada de madeira ou de metal um relâmpago no tempo em que estas armas estavam em 'uso real', é difícil ver por quê o homem primitivo, que era em certo sentido um shamanista, não deveria fazer o mesmo. Em primeiro lugar há pouca dúvida que o homem primitivo 'enspirava' suas armas com encantamentos apropriados ( como faziam os Hindus e os Japoneses e como a igreja Cristã mesmo atualmente consagra uma variedade de objetos feitos à mão, notavelmente no caso da “transubstanciação” ), e com isto dota-os com uma eficiência mais que humana ; e em segundo lugar, se assumimos que prevalece a noção mundial e “super-sticiosa” ( “acima-estar” ) e também em níveis mais gerais, que ele já chamava suas armas relâmpagos, assim perfeitamente consciente da sua artificialidade real, podemos possivelmente supor que ele quer dizer isto em sentido mais literal ( ou menos real ) que o Brahman que semelhantemente chama sua espada um vajra – relâmpago, raio ou adamantium ? 36 Homem primitivo, como todo estudante sabe, reconhece uma vontade em todas as coisas - “O ferro atrae o ser humano” - e foi por isto tratado como “animista” [ n. do tr. : a cit. de Coomaraswamy é do Corpus Hermeticum. Há um um campo magnético ! ]. O termo só é inapropriado porque não era uma anima independente ( “alma” ) que ele via em todas as coisas mas mana, um poder espiritual antes de poder psíquico, indiferenciado em si mesmo mas no qual todas as coisas participam de acordo com sua própria natureza. Em outras palavras, ele explica o ser-em-ato ou eficácia de qualquer coisa contingente pensando nela como informada por um Ser inexaurível, omnipresente, informal e não particular e fonte de todo poder : o quê é a doutrina Cristã e Hindu precisamente. 37 Dizemos então que o homem primitivo já chamava suas armas de “relâmpagos,” e mais, que ele sabia o que queria dizer quando chamava-as assim ; o mesmo é verdadeiro para os mais sofisticados Hindu e Japonês, com só esta diferença, que podemos provar com capítulo e verso que ele chamava suas armas relâmpagos sem estar inconsciente de suas artificialidades e uso prático ; que os Cristãos do mesmo modo “venerem ídolos feitos por mãos” ( como o iconoclasta ou o antropólogo podem dizer ), enquanto são capazes de mostrar que isto não é um fetiche ( feitiço ) que ele “venera” o ícone ; e finalmente, que se houver camponeses ignorantes que chamem machados de pedra ( celts ) de relâmpagos sem sabê-los armas, neste caso somente lidamos com uma verdaeira superstiçaõ ou “acima-estar” - uma superstição que deveria ser elucidada pelo antropólogo mais do que registrada.

Todas estas considerações se aplicam, mutatis mutandis, ao problema do simbolismo arquitetônico. Como então podemos explicar a genesis de formas encorpadas em trabalhos de arte somente enumerando os fatos materiais e as funções do artefato ? Tomando o caso em questão, é certamente não por considerações puramente “práticas” que pode-se explicar a posição da harmika ou “pequena moradia” ou deva kotuwa ou “citadela dos deuses” imediatamente acima e fora do ápice do estupa ; onde a razão de ser desta colocação torna-se imediatamente evidente se entendermos que “imediatamente acima do ápice do domo” é como dizer “além do Sol” ; tudo que é mortal estando contido dentro e tudo que é imortal excede a estrutura.
Mas consideremos a matéria de um ponto e vista fisicamente prático. Concordamos que os símbolos, no seu caminho de descida até nós, tendem mais e mais a se tornar meramente decorativas “formas de arte,” um tipo de tapeçaria, a qual nos apegamos seja por hábito ou por razões “estéticas” ; e que os ritos correspondentes, com o qual, por exemplo, o trabalho de construção é “abençoado” em vários estágios, tornaram-se mera superstições. Neste caso perguntamos que valor prático eram originalmente servido por estes agora aparentes instituições e sobrevivências. Em um sentido puramente material, o quê ganhamos ou perdemos com uma decisão implícita de “viver de pão somente” ? Era a estabilidade real dos prédios de algum modo assegurada pelo reconhecimento de tais meios e a perfomance de tais ritos como descrevemos acima ? Mencionamos pão porque tudo que temos a dizer aplica-se tanto aos ritos da agricultura como da arquitetura. Para não tomar muito espaço, devemos apenas perguntar se ou não é um acaso que a negligência da agricultura como arte sagrada, e a negação do significado espiritual ao pão, coincide com o declínio da qualidade do produto, tão conspícuo que só um povo totalmente esquecido das realidades da vida, e drogado pela fraseologia da propaganda, pode deixar em notar.
Para responder a esta questão referimos o leitor a Albert Gleizes, Vie et mort de l'Occident chrétien ( Sablon, 1930 ), no qual a última parte é dedicada ao “mistério do pão e do vinho.” Aqui tentaremos apenas mostrar que a despeito de todo nosso conhecimento científico ( o qual na realidade não está muito à disposição do consumidor como está à disposição do explorador do consumidor, o construtor comercial e o agente imobiliário ), pode ser traçado um paralelo significativo entre a negligência da arquitetura como arte sagrada e simbólica e uma real instabilidade das construções ; [ a descartabilidade ] ; não é sem consequências para o proprietário que o construtor e o pedreiro não podem mais conceber o quê poderia significar “iniciado no mistério de sua arte,” nem em que sentido um arquiteto possa ter um papel de sacerdote ou de rei. Vamos supor que ritos tais, vistos, isto é, simplesmente como um procedimento mecânicos com movimentos habituais e requeridos, não podem supor afetar de qualquer modo a estabidade da estrutura e que a estabilidade de um prédio real depende essencialmente no ajuste apropriado dos materiais e da resistência, e não no que é dito ou feito em conexão com a construção. Resta que considerando somente materiais e resistência, dos quais um conhecimento admirável pode existir em teoria, estamos deixando o construtor. Nada depende dele – de sua honestidade, por exemplo ? É sem qualquer consequência se ele mistura muita areia na massa ? Como certamente fará, qualquer que seja o manual, se ele constrói somente para o lucro e não para o uso ? Argumentando não meramente em princípios mas também a partir de contato pessoal com artesãos hereditários com os quais a tradição de trabalho foi transmitida através de incontáveis gerações, afirmamos que, enquanto a fé permanecer, a atribuição de origens sobrehumanas e significado simbólico para a arquitetura e a participação do arquiteto em ritos metafísicos nos quais a conexão direta é feita entre as proporções macrocósmica e microcósmica, confere ao arquiteto uma dignidade humana e uma responsabilidade bem outra do que de “contratante”, que no máximo pode calcular que “honestidade é a melhor política.” 38 Dizemos ainda que não é meramente uma questão de ética mas que o reconhecimento da possibilidade de um “pecado artístico,” como uma coisa distinta em espécie de “pecado moral”, 39 mesmo na Europa ( onde trabalhadores ocasionais ainda são encontrados cuja primeira preocupação é com o bem do trabalho a ser feito ) demorou bastante tempo o aparecimento do que é agora chamada “construção inferior”. Não estamos contudo primeiramente preocupados com estas considerações práticas e técnicas mas mais com significados e com o artefato considerado como um símbolo e como um possível suporte de uma contemplação disposta a uma gnosis. Dizemos que justo como está além da capacidade humana de fazer qualquer coisa tão puramente espiritual e intelectual que não forneça nenhuma satisfação sensual, do mesmo modo está aquém da capacidade humana fazer qualquer coisa visando exclusivamente bem material e destituída de qualquer alta referência. Nós que consentimos neste padrão de vida sub-humano não podemos postular para o homem primitivo tais limitações como as nossas. Mesmo nos dias atuais sobrevivem povos, incontaminados pela civilização, aos quais nunca ocorreram que pudesse ser possível ou desejável viver de pão apenas ou em qualquer manufatura separar função de significado. Não é de nenhum modo somente por razões políticas que a civilização Ocidental é temida e odiada pelo Oriente mas também porque “é impossível para alguém obter liberação se vive em uma cidade coberta de poeira” ( Baudhayana Dh. Su., II,3,6,33 ). Não estamos, então, “lendo significados dentro” de trabalhos de arte primitiva quando discutimos seus princípios formais e causa final, tratando-os como símbolos e suportes de contemplação antes de objetos de utilidade puramente materiais mas simplesmente lendo seus significados. 40 Pois dizer “arte tradicional” é dizer “a arte dos povos que tomam por verdadeiro a superioridade da vida contemplativa sobre a vida ativa, e consideram a vida de prazer como consideramos a vida dos animais, determinada somente por reações afetivas.” “Uma pessoa sabe o quê é e o quê não é mundano e está dotada para que pelo mortal persiga o imortal. Mas quanto à horda, dela é uma aguda discriminação meramente de acordo com a fome e a sede” ( AB II, 3,2 ); cf. Boethius, Contra Eutichen II, “Não há boi ou cavalo individual ou qualquer outro animal que débil e sem razão, viva uma vida dos sentidos apenas mas dizemos que há um indivíduo humano ou Deus.”

Parte III

Damos como certo que o leitor está familiarizado com nosso “Kannika pali : Placa Circular do Telhado [ ver o apéndice deste ensaio ]. Para o quê foi dito lá, desejamos adicionar em primeiro lugar que dificilmente duvidamos que a kannika ou placa circular do telhado de uma estrutura de domo, o lugar de encontro de seus caibros que convergem, têm quase certamente, como o termo ele mesmo sugere, a forma de uma lótus e que esta lótus era com efeito o Sol, “a lótus única do zenith” ( BU VI,3,6 ), para ser correlacionada com a “lótus da terra” e o útero de Agni abaixo ; e, secundariamente, que a expressão vijjhitva ( skr. raiz vyadh ), Jataka 31, implica uma perfuração central da kannika-mandalam, que era ela mesma uma imagem do disco do Sol ( surya-mandalam ) e ao mesmo tempo constituia o quê pode ser chamado o “olho” do domo, apesar de para isto não termos evidência literária Indiana além do uso de “olho” para “janela” na palavra ( gavaksa, literalmente “olho do touro ( centro do alvo em Ingl. )” ), e a expressão “olho da lótus” ( puskaraksa ) que ocorre em Panini V,4,76. Dificilmente precisamos dizer que “Sol” e “Olho” são noções constantemente assimiladas na mitologia Védica e que é do mesmo ponto de vista que o Buddha é frequentemente chamado “Olho no Mundo” ( cakkhumaloke ). 41
A maioria dos domos existentes são de fato providos com uma abertura no ápice, chamada o “olho do domo” ( J. Gwilt, Encyclopedia of Architecture, London, 1867, define “olho” como “um termo geral significando o centro de qualquer parte. O olho de um domo é a abertura horizontal em seu cume. O olho de uma voluta 42 é o círculo em seu centro” ).
Na Acrópole de Athenas ... no pórtico norte do Erechtheion estão as marcas de um tridente. Examinando o telhado deste pórtico norte foi encontrado que imediatamente acima da marca do tridente uma abertura no telhado foi propositadamente deixada : os traços arquitetônicos são claros.” 43 O Panteão Romano era iluminado por um enorme olho, aberto para o céu, fazendo a estrutura de fato ser hipetral. Mais frequentemente o olho do domo é comparativamente pequeno, e abre em uma “lanterna” acima do domo, lanterna que admite luz mas exclue chuva. No caso do stupa há igualmente uma abertura no cume do domo, o propósito da qual é servir como um lugar para inserção ou encaixe de um mastro que sobrepõe o domo e que é portanto um “olho”.
Em qualquer caso, e seja uma passagem ou um encaixe, a abertura pode ser vista ao mesmo tempo como funcional ( fonte de iluminação, encaixe, etc ) e como simbólica ( meio de passagem do interior para o exterior do domo ). Pode ser ainda observado que o olho no telhado é também uma cúpula permitindo o escape de fumaça do fogo central debaixo dela. 44 Que o olho ou cúpula assim funcione como uma chaminé ( e também como uma fonte de luz ) de nenhum modo reduz, antes reforça o simbolismo macrocósmico, pois é como ambos, flama ascendente e pilar de fumaça que Agni sustenta o céu, como em RV IV,6,2-3, onde “Agni, como se fosse um construtor, eleva nas alturas seu esplendor, como se fosse um construtor sua fumaça, sim, segurasse em cima o céu ( stabhayat upadyam ) ... um padrão, como se ela fosse o pilar do sacrifício ( svaru = yupa ), firmemente plantado e devidamente ungido,” cf. RV III,5,10, IV,5,17,7.
É certamente não sem significância que vijjhitva, “perfurante” ou “penetrante” é também empregado em conexão com furar uma marca ou alvo por uma flecha, e.g., em Jataka 522, onde há um relato dos feitos de arqueiro executados pelo Bodhisatva Jotipala ( “Guardião da Luz” ), um atirador superlativo ( akkhana-vedhin )45 cuja flecha é “de ponta de diamante” ( vajiraggam naracam ), 46 e que é, além do mais, possuidor do poder de voar pelos ares, a ser discutido à frente. Um dos feitos do “Guardião da Luz,” que só podemos chamar de “herói solar” e à semelhança de Buddha, um “parente do Sol” ( adicca-bandhu ), é chamado “o traçar do círculo”
( cakka-viddham ). Na execução deste feito, sua flecha, à qual uma linha vermelha
( ratta-suttakam ) foi amarrada, penetra sucessivamente quatro marcos colocados nos quatro cantos da arena, retornando através do primeiro destes marcos para sua mão, e assim descrevendo um círculo que procede e termina nele como seu centro. Assim, o Bodhisatva, estando dentro de um campo com quatro cantos ( caturassa-paricchedabbhantare ), conecta estes cantos ( os quatro cardeais, cf. SB VI, I,2,29 ) a ele emsmo por meio de uma linha ( suttakam = sutram ) : e isto é sem erro uma versão de “folk-lore” da doutrina do sutratman, de acordo com qual o Sol conecta estes mundos e todas as coisas com ele mesmo por meio de uma linha de luz espiritual. 47
Não podemos realmente concordar com M. Foucher que o bem conhecido símbolo do arco e flecha encontrado em moedas antigas Indianas representem primeiramente um stūpa. Por outro lado, como indicado por Mus, “O stūpa considerado como construído todo ao redor do eixo do universo parece estranho como um arco ao qual uma flecha foi colocada ?” 48 e, podemos adicionar, como outras estruturas em domo, se pensadas como uma cruz em seção. Lembando da perfuração real ( vijjhitva ) da nossa placa de telhado e e o quê foi dito acima sobre o “olho do domo”, não podemos senão nos impactar pelo fato que neste símbolo de um arco e flecha sugerindo uma seção em cruz de um stupa ( ou de qualquer estrutura em domo semelhante ), a flecha realmente penetra no apex do “domo” ; em outras palavras, atravessa o cume do ser contingente ( bhavagra ), através da estação do Sol no zenith, rumo ao além.
É neste ponto que nosso simbolismo do arco se torna mais significante. Pois, como veremos agora, aquele objetivo está para além do Sol e que geralmente é descrito como alcançado através da passagem pelo meio do Sol, é também muito estritamente descrito em Mundaka Upanishad 11,2,2-4 ( que citamos de modo ligeiramente condensado ) como para ser atingido através de pontaria certeira espiritual : “Sol resplendente ( arcinam ), Brahman imperecível, Sopro de Vida (prnah ), Verdade ( satyam ), Imortal – Esta é a marca ( laksyam ) a ser penetrada (veddhavyam ). 49 Tomando como arco a poderosa arma dos Upanishads, coloque nela uma flecha afiada com serviço reverente e a dobrando pelo pensamento da natureza d' Aquele, penetre ( viddhi ) 50 aquela marca, meu amigo. Om é o arco, o Espírito ( atman ) a flecha, Brahman a marca a ser penetrada por alguém abstraído da cegueira sensível : como a flecha, deve se tornar da mesma natureza ( saravat tanmayo bhavet ),” i.e., da natureza d'Aquilo, a marca a ser atingida. Não como um homem para quem corpo e alma são “ele mesmo” , não como um homem que ainda concebe “ele mesmo” com Tal-e-tal mas somente como alguém que reconhece em “si mesmo ( atman )” apenas o Espírito imanente ( sariratman, dehin ), e movendo-se no Espírito ( atman etya ), ou como nosso texto expressa isto, fazendo de si mesmo uma flecha puramente espiritual, que qualquer homem pode atingir. Aquela marca com a Qual deve-se confundir, qual semelhante com semelhante : justo como, em um imaginário mais familiar, quando um rio alcança o mar, as individualidades deles se desfaz, e pode-se falar apenas de “mar”. ( Prasna Up. VI,5 ).
O voo de nossa flecha espiritual é um voo e um surgimento de uma escuridão total embaixo e do claro escuro do espaço debaixo do Sol para dentro dos domínios da Luz espiritual onde não brilha o Sol, nem a Lua mas somente a Luz do Espírito, que é Sua própria iluminação. 51 Bem, como sabemos de texts muitos para sereem citados todos, é através do Sol e só através do Sol, qual Verdade ( satyam ), e no caminho para a Fonte no Fim do Mundo que se dirige a estrada que leva desta Ordem definida ( rta, κόσμος ) para um Empíreo indefinido. É “através do cubo da roda, o meio do Sol, a fenda no céu, que é tudo coberto de raios, que se é totalmente liberado” ( JUB I, 3, 5-6 ). “O Sol é a porta do mundo ( loka-dvara ) que admite o Entendedor no Pardes mas é uma barreira ( nirodha ) para o ignorante “ ( CU VIII, 6, 15, cf. JUB I, 5 e III, 14 ). A pergunta é feita de acordo, “Quem está qualificado ( arhati ) para passar através do meio do Sol ?” ( JUB I,6,1, cf. KU II, 21 kas tam ... devam jñatum arhati ).52 O arhati imediatamente nos lembra daqueles arhats que ascenderam aos ares, passaram através do placa do telhado ( kannika-mandalam ) e são “que se movem na vontade.”
Antes de continuar na consideração destes, contudo, devemos citar o relato da passagem do Entendedor pelo Sol em MU VI,30, cuja redação é bem semelhante a textos já citados e a textos Buddhistas paralelos. Aqui, então, é dito então que os “Marut” ( i.e., o Rei Brhadratha, o “Senhor da Poderosa Carruagem e discípulo de Sakayanya, MU II,1 ), “tendo feito o quê devia ser feito ( krtakrtyah, i.e., como alguém 'todo em ato' ), partiu pelo caminho solar norte, já que na realidade não há outro caminho. Este é o caminho para Brahman (do qual, como se pode interpor de CU IV, 15, 5-6, 'não há retorno' ) ; atravessando o Portão Solar, fez seu caminho para o alto” ( sauram dvaram bhitvordhvena vinirgata ). Neste ponto o texto faz uma transição direta da narrativa precedente do que é aparentemente um milagre manifesto exteriormente para uma formulação desta ascenção em termos de “vetores do coração” ( hrdayasya nadyah, CU VIII, 6,1, q.v. ), “vetores” que são os canais dos raios solares e sopros da vida “dentro de ti”. Todos menos um destes vetores “são direcionados para cá e para lá” ; apenas aquele que passa verticalmente para cima e emerge da coroa da cabeça “estende-se para a imortalidade,” i.e., os mundos de Brahma além do Sol. Na morte, “o ápice do coração está iluminado ( hrdayasyagram pradyotate ) ; pelo caminho deste ponto iluminado os espíritos partem ( atma niskramati ), seja pelo caminho do olho, ou cabeça,53 ou outra parte do corpo ; e enquanto vae o sopro da vida segue “ ( BU IV, 4,2 ). Pois “os raios Dele ( o Sol ) são infinitos, Aquele cuja lâmpada reside no coração ... Com o qual se permanece para cima, atravessando a órbita solar ( bhitva surya-mandalam ) e e ultrapassa para dentro do mundo de Brahma ; assim os homens atingem seu objetivo final “ ( MU VI, 30 ). É assim que se “alcança além do Sol “ ( param adityaj jayati ), CU II,10,5.

Continuamos com a análise do significado do domo e da placa do teto, usando como chave os vários relatos dos poderes milagrosos dos arhats Buddhistas, “ adeptos espirituais,” por cujos poderes ( iddhi ) são capazes de elevar-se nos ares e se dentro de uma estrutura com telhado, emergir através dele 'atravessando a placa do teto' e subsequentemente movendo-se na vontade para além.
Devemos primeiro considerar o caso no qual este poder é exercitado do lado de fora e onde não haja portanto referência a uma placa de teto artificial ; e será necessário considerar a natureza do milagre ele mesmo, que como já vimos deve ser pensado também como uma operação interior antes que a utilizemos para explicar o simbolismo do domo mesmo. Em 'As questões do rei Milinda' 85, o poder ( iddhi ) de
viajar através dos ares é explicado como consistindo de uma virtude intelectual análoga ao tipo de resolução mental por meio da qual, em salto comum, “o corpo de alguém parece estar leve” quando o momento de partir chega. Em Jatakas 522, temos o caso do Ancião Moggaallaana, um arhat, que por meio de seu poder miraculoso ( iddhi-balena ) é capaz de visitar céu e ínfero à vontade. Este Ancião, estando em perigo de morte nas mãos de certas pessoas dispostas ao mal, “voou e desapareceu” ( uppatitva pakkami ). Em uma ocasião subsequente, por causa de um pecado anterior do qual um traço restou nele, “não conseguia elevar-se nos ares” ( akase uppatitum nasakkhi ). Deixado para morrer por seus inimigos, ele contudo recobrou a consciência e “investindo seu corpo na cogula da contemplação” ( jhana-vethanena sariram vethetva ), ele “voou para a presença de Buddha” e obteve permissão para terminar sua vida. No fim do subsequente Jataka relato por Buddha , nos é dito que os Profetas reunidos ( isiyo ) também “ voaram nos ares e foram para seus lugares.”
Dificilmente precisaremos ir além destes textos para uma indicação adequada da verdadeira natureza do “poder” ( iddhi ) de voar através dos ares. Em primeiro lugar deve ser oobservado que uppatitva, “voar”, implica asas, como de um pássaro;54 e estas asas, em todas as tradições, são características dos anjos, como sendo substâncias intelectuais independentes do movimento local ; uma substância intelectual, enquanto tal, estando imediatamente presente no ponto em que sua atenção está direcionada. É neste sentido que o “intelecto é o mais rápido dos pássaros” ( manah javistam patayatsv antah, RV VI,9,5 ); que o sacrificante, dotado pelo sacerdote cantor com asas do som por meio da Sílaba ( OM ) é suportado por estas asas e “senta sem medo no mundo da luz celeste e do mesmo modo anda” ( acarati, JUB III,14,9-10 ), i.e., como um que se “move na vontade” ( kamacarin ), cf. PB XXV,34, “pois onde quer que uma coisa alada vae, de lá ela vem” ; e que “tal como subir no topo da Árvore, aqueles que são alados voam, os sem asas caem : os entendedores são alados, os ignorantes sem asas” ( PB XIV I, 12-13 ).55
Em segundo lugar, será observado que o poder de movimento na vontade pressupõe um estado de perfeição, que alguém que pode ser pensado com arhat, ou em outros termos krtakrtyah, sukrtah, krtatma : é inibido por mesmo um traço de defeito. E finalmente, a expressão mesma chocante “voou pelos ares” e “vestindo seu corpo na cogula da contemplação” implica ao mesmo tempo uma “ascensão” e um “desaparecimento”. Os significados de vethetva = vestitva inclui os de “envolver”, “embrulhar”, e “velar” e pois “ocultar” o que é envolvido, o quê no presente caso é o corpo ( sariram ) ou aparência ( rupam ) da pessoa referida.56 Os sentidos primeiros de pakkami = prakramit são “seguir adiante,” “fazer sua saída,” ou como na nossa tradução, “sumir,” ou “desaparecer,” como em Cowell e Francis ( Jataka 522 ).
O quê está realmente envolvido e implicado em uma “investidura do corpo na cogula da contemplação” é um desaparecimento na essência espiritual de si mesmo, ou “ser no espírito” ( atmany antarhita, guha nihita, atmany etya ) ;57 justo como em Manu I,51, onde a Deidade manifesta, tendo completado sua operação criativa, é descrita como tendo “sumido em sua própria essência espiritual ( atmany antar dadhe, sendo concordemente atmany hita, antarhita, guha nihita, adrsya ),58 super incluindo tempo dentro do tempo” ( bhuyah kalam kalena pidayan ), 59 quer dizer, na linguagem do Genesis 2 : 2, ”descansou no sétimo dia de todo o trabalho que fez.”
Entrar portanto na própria essência espiritual, atmany antarhito bhutva, é realizar aquele estado de unificação ( samadhi ) que é, de fato, a consumação de dhyana na Índia, como excessus ou raptus é da contemplatio na yoga Cristã. Nem poderíamos entender o poder sobrenatural de ascenção e movimento na vontade de outro modo que uma saída de si mesmo, que é mais verdadeiramente um entrar no próprio Si mesmo. Não se pode pensar o poder qual técnica ou truque independente mas somente como uma função da habilidade de entrar em samadhi à vontade e e como uma manifestação do perfeito recolhimento que é, de fato, atribuído ao arhat. Retornar então para o centro do próprio ser é alcançar este centro em que o Eixo do Universo espiritual intersecta o plano no qual do a consciência empírica previamente se estendeu ; tornar-se senão em sentido integral um sadhu, de qualquer maneira sadhya, alguém cuja consciência de ser, em qualquer plano de ser, concentrou-se no “umbigo” [ a palavra Ingl. 'navel' lembra nave ] desta “terra,” e naquele pilar ( skambha, stauros ) do qual os polos são o Fogo ctônico e o Sol celestial.
Vimos que o Sopro da Vida ( pranah ), geralmente identificado com o Espírito e com Brahman mas falando mais estritamente a manifestação vital do Espírito, o Pneuma do Espírito na medida que pode ser distinto do Espírito em repouso, sae do coração pelo seu apex ; e sabemos também que todos os sopros da vida ( pranah ) são, como se fossem, os sujeitos do Sopro ( Prasna Up. III, 4 ) e diverge em seus vetores no nascimento e são unificados no Sopro, ou Pneuma, quando parte e daí que se diz da pessoa que morre que “Ele está se tornando um” ( Upanishads, passim ). Esta supremacia do Sopro da Vida é um pilar ( pranovamsa ). E justo como ( numa casa ) todas as outras vigas encontram-se juntas ( samahitah ) no poste-rei ( sala-vamsa, 'viga-mestre' ),60 de modo que neste Sopro [as funções de ] olho, ouvido, intelecto, de língua, os sentidos, e o conjunto do Si mesmo são unificados” ( samahitah ). Para captarmos a conexão desta semelhança com a variante Buddhista anterior, é necessário observar que ser samahita é literalmente o mesmo que estar “em samadhi.” 61 Na variante Buddhista temos Milinda 38 ( II,I,3 ) : “Justo como cada um dos caibros de uma construção com um telhado em domo ( kutagara ) eleva-se até a placa do telhado ( kutangama honti ), inclina-se em direção à placa do teto ( kutaninna ) 62 e são reunidas em sua placa de telhado ( kutasamosarana ) e a placa telhado é chamada o apex ( agga = agra ) de tudo, mesmo assim, sua Majestade, cada um destes hábitos hábeis ( kusala dhamma )63 tem o estado de unificação como seu primeiro plano ( samadhi-pamukha honti ), seinclinapara o estado de unificação ( samadhi-ninna ), tende para o estado de unificação ( samadhi-pona ) e carrega o estado de unificação ( samadhi-pabbhara ).”64 Será visto que samadhi aqui substitui o prévio prane... samahita, afetando a ênfase, antes que a essência do significado.
Estamos agora em condição de considerar os textos em que atravessar pelo telhado de uma casa e mesmo a queda da casa ela mesma, é falado. Em Jataka 424, o arhat “voa nos ares, clivando a placa do telhado do palácio ( akase uppatitva pasadakannikam dvidha katva ).” Em Dhammapada A I, 63, um arhat “voando com 'poder' próprio, atravessou pela placa do telhado do pico do domo da casa e saiu pelos ares.” Dhammapada A. ( DhA.) III, 66, o arhat Moggallana ( cf. Jataka 479 ) “atravessando a placa de telhado redonda, lançou-se nos ares ( kannika-mandalam bhinditva akasam pakkhandi )” é além disso boa evidência também para a forma circular da placa. Finalmente em Jataka I, 76, temos a canção de triunfo de Buddha na ocasião do Pleno Despertar ( mahasambodhi ), no qual glorifica o fato que a casa da vida, o tabernáculo da carne, foi de uma vez por todas quebrado ( gahakutam visankhitam ). 65
Se não exaurimos de qualquer modo o tema dos valores simbólicos da arquitetura Indiana, talvez possamos reivindicar que mostramos que durante um período de milênio esta arquitetura deve ter sido pensada sendo não meramente de “fatos materiais” mas também uma iconografia : que a forma da casa concebida na mente do artista como um modelo de trabalhoa a ser feito e em resposta as necessidades do dono de casa ( seja humano ou divino ), na realidade serve a dupla exigência de uma pessoa que pode ser dita como pessoa integral, a quem não tinha ocorrido ainda que podia ser possível viver “de tijolos e concreto apenas” e não também na luz da eternidade, “de toda palavra que sae da boca de Deus” ; com o quê queremos dizer que na Índia precisamente “o quê foi escutado ( sruti = veda ),” junto com as ciências técnicas ( sastra ), as quais o princípio básico é imitar o quê feito pelos deuses no princípio, ou em outras palavras em imitar a Natureza, Natura naturans, Creatrix, Deus, em seu modo de operação.66 Tocando no tema de outras coisas e não construções feitas com arte, e outras que arquitetura Indiana, estamos indicando que a tradição metafísica, ou Philosophia Perennis, a qual a forma especificamente Indiana é Védica, é herança e direito inato de toda a humanidade e não meramente deste ou daquele povo escolhido; e por isto pode-se dizer que toda operação artística humana que seu fim, finalidade, tem sido sempre ao mesmo tempo o bem físico e espiritual. Isto meramente reafirma a doutrina Aristotélica e Escolástica que a finalidade geral d'arte é o bem do ser humano, que o bem é aquele para o qual uma necessidade é sentida e para o qual somos atraídos por sua beleza ( pela qual a reconhecemos, como se dissesse “Aqui sou” ), e que a pessoa integral e sã foi sempre consciente ao mesmo tempo das necessidades física e espiritual ; e portanto não meramente um fazedor capaz ou meramente contemplativo mas um fazedor por contemplação e um contemplativo em ato.
Finalmente sustentamos que nada foi ganho mas muito foi perdido, ambos espiritualmente e praticamente, por nossa moderna ignorância do significado das superstições que são de fato “acima-estar” apenas ininteligíveis para nós porque esquecemos o quê significa. Se a tempestade não é mais o casamentodo céu e da terra mas apenas uma descarga de eletricidade, tudo que realmente fizemos é substituir um nível de referência metafísico por um físico ; o ser humano é bem mais alguém que pode entender a perfeita validade de ambas as explicações, cada uma em seu nível de referência. Para a pessoa que pode olhar para o alto do telhado de sua casa, ou templo, e dizer “lá está pendurado o Sol Superno”, ou em baixo no seu fogão e dizer “lá está o umbigo da terra,” mantemos que não apenas sua casa e templo foram mais prestativos a ele e mais belos de fato, mas em todo sentido muito mais casa como a dignidade do ser humano demanda do que nossas próprias “máquinas de viver dentro.”

Apendix : Pali kannika : Placa de telhado circular

As versões desta palavra, em seu sentido arquitetônico, em traduções publicadas em textos Pali são tão obviamente insatisfatórias que será desnecessário citá-las aqui. Consultei portanto novamente praticamente todos os textos originais em que a palavra pode ser encontrada.
O significado literal da palavra é, claro, “ouvido-coisa” provavelmente com referência a ideia de algo pendurado ou projetado. O único exemplo de significado “brinco” ( cf. Hindi karnphul ) é Digha Nikaya I, 94, pilandhana-kannika; cf. Scr. karnaka, karnika, “projeção, alça, brinco, pericarpo da lótus, ponto central”, etc. Muito frequentemente a palavra é usada para denotar uma parte, nomeadamente a parte interior, a semente do vaso, de uma lótus. Jataka 25, temos pata, kiñjakkha, kannika, i.e., pétalas, estames, pericarpo de uma lótus ( paduma ) ; os dois primeiros caem, deixando o último “em pé”. As mesmas palavras acontecem no mesmo sentido em Milinda 361, exceto que kesara está no lugar de kiñjakkha. Como é bem conhecido, o vaso da semente de paduma ( Scr. padma ) tem um topo achatado circular marcado com círculos pequenos. Em iconografia é precisamente este topo que forma o suporte real de uma deidade sentada ou em pé em um trono ou pedestal ( pitha ) ; de acordo com isto, encontramos a parte superior de um pedestal ( vedi, pithaka ) designado em Sânscrito como karnika ( Manasara, XXXII, 111,112 e 117 com v.1 kari-karna ).
O disco paduma-kannika forma o topo de um corpo cilíndrico que se estreita para baixo em direção ao caule da flor. Provavelmente devido a sua semelhança na forma com este, medas de arroz em pé no campo são chamados kannika-baddha ( DhA I, 81 ) ; eles são amarrados na cintura, por assim dizer.
Em Jataka 12, uma corça é dita ser tão bela como uma puppha-kannika, que pode significar aqui não mais que o “coração da flor de lótus.”
Chegamos agora no problema mais difícil da kannika e kannika-mandala como um termo arquitetônico. O encontramos como parte do telhado de uma kutagara, DA I, 309, DhA I,77; de um sala, Jataka 31 ( = DhA I, 269, vissamanasala ) ; de um pasada, Jataka 418 ; de um vasagara real, Jatakas 396 ; de uma geha em geral, DhA IV, 178 ; e Digha Nikaya I, 94, onde adivinhação por lakkhana, marcas da sorte, de uma kannika é aludida, o Comentário ( DA I, 94 ) explicando que a kannika pode ser ou um ornamento, ou o kannika de uma casa, geha. Kannika-mandala parece significar o mesmo que kannika, como aparece dos textos ( DhA III, 66, IV, 178 ; Jatakas 396 ) e do fato que a kannika é em todos os casos redonda, justo como um prato e o círculo de um prato é praticamente a mesma coisa.
Em três lugares temos relatos de arhats elevando-se nos ares e fazendo sua saída de casa atravessando a kannika. Assim, pasada-kannikam dvidha katva, Jataka 424 ; kutagara-kannikam bhiditva, DhA I,77 ; kannika-mandalam bhinditva, DhA III, 66. Em DhA IV, 178, vários noviços fazem uma saída miraculosa : um atravessa a kannika-mandala, outro pela parte da frente do telhado ( chadana ), outro por trás do telhado.
Em Jataka 31 e DhA I, 269, temos a história de uma mulher ( Sudhamma )( Bondade ) que obriga, contra sua vontade os doadores originais, a dividir o trabalho meritório de construir um salão público ( sala, vissamana-sala ). Ela conspira com o marceneiro ( vaddhaki ) para se tornar a pessoa mais importante em relação ao salão e parece que a pessoa que fornece o kannika é assim vista. A kannika não pode ser feita de madeira verde, então o marceneiro seca, molda ( tacchetva ) e perfura ( vijjhitva ) uma peça de viga kannika ( kannika-rukkham ) e a mulher a pega, a embrulha numa roupa e separa. Em determinado momento o salão estava quase terminado e chegou a hora de colocar a kannika; como o dela era o único pronto para o uso que poderia se encontrar, tinha que ser usado. Na versão DhA nos é dito também que uma inscrição está gravada na kannika : Suddhamma nama ayam sala, “este salão eleva Suddhama” devido ao doador principal.
Em Jataka 418, ao rei é dito que uma broca comeu toda a madeira macia ( pheggu ) da kannika da pasada mas a madeira dura (sara ) está ainda intacta, não há perigo.
O texto mais instrutivo é o Jataka 396. Aqui a vasagara do rei está inacabada; os caibros ( gopanasiyo ) estão suportando a kannika mas acabou de ser colocado. O rei entra na casa ( geha ) e olhando para o alto, vê a kannika-mandala; ele teme que ela caia sobre ele e sae fora. Ele cogita como a kannika e os caibros são sustentos. Dois versos seguem ; no primeiro, o tamanho da kannika é dado : é um kukku e meio de diâmetro, oito vidathi de circunferência,68 e feita de simsapa 69 e madeira sara; por quê se mantém amarrado ? No segundo verso o Bodhisatva responde que se mantém estável porque os trinta caibros (gopanasiyo ) de madeira sara “curva” 70 e arranjados devidamente, o circundam, segurando-o firmamente.” O Bodhisatva continua expondo uma parábola; a kannika e os caibros são semelhantes ao rei e seus ministros e amigos. Se não houver nenhuma kannika, os caibros não estabilizarão, se não houver caibros, nada segurará a kannika; se os caibros quebrarem, a kannika cae; justo o mesmo no caso de um rei e seus ministros.
Em DA I, 309, comenta sobre kutagara-sala, temos kannikam yojetva thambanam upari kutagara-sala-samkhpena deva-vimana-sadisam pasadam akamsu. Me aventuro a traduzir esta passagem diferente da tradução de C.A.F. Rhys Davids em JAOS, XLVIII, 269 mas “encaixando a kannika, completaram a mansão na forma de um salão em domo ( apoiado ) em pilares, como o palácio dos deuses”. Isto está bastante de acordo com as formas arquitetônicas representadas em velhos relevos, onde o tipo tipo mais comum de construção ambiciosa é a de salão com pináculo apoiado em pilares : samkhepena é ”na forma de” justo como em DA I, 260, bhumi-ghara-samkhepena pokkharanim. Em DA I,43, glosa sobre mandalamala ( a construção na qual os irmãos se reunem ), temos “Onde quer que duas kannikas sejam empregadas e o telhado ( channa ) feito em codorna ou ganso ( estilo de pena ), é uma mandala-mala, 'salão em círculo' e também onde uma kannika é empregada e uma fileira de pilares é colocada ao redor ( da construção ) é chamada upat-thana-sala ( salão de assistência ) ou mandala-mala.” Aqui então, mandala-mala deve significar “salão de reunião.”71 É claro que quando o tamanho da construção requer, duas placas de telhado podem ser empregadas ao invés de uma ; Presume-se então que a construção seria apsidal nas duas terminações. A referência a padrões de animais é interessante. Deve-se notar que mandala se refere não a forma circular da construção mas ao “círculo” dos reunidos nele.
Será óbvio agora que kannika é feita de madeira, está conectada com caibros e é para ser vista de dentro da casa olhando para cima ( daí ela não pode ser possivelmente um “pináculo” como contudo é traduzido ) ; é a parte mais honorável da casa e pode trazer o nome do doador em inscrição ; provavelmente é sempre ornamentado, muito semelhantente representando uma lótus invertida. É distinta do resto do telhado. Ela não está obviamente presa firme aos caibros mas eles e ela são interdependentes e suportam um ao outro.
Só uma possível unidade arquitetônica responde a estas condições isto é, uma placa de telhado ou patera. O perfurado de Jataka 31 provavelmente alude ao corte das fendas na margem da kannika para receber as extremidades dos caibros ; uma vez colocado no lugar, os caibros pressionam para dentro seguram a kannika firme e por outro lado, a kannika mesma mantém os caibros no lugar. Onde uma construção não é simplesmente circular, quadrada, ou octogonal mas abobadada com duas extremidades apsidais 72 deve haver duas ( meias- ) kannikas ; por outro lado, no caso de construção abobadada com terminações em domo, os caibros descansariam diretamente contra um pico de cume ( kuta ), como em ajanta, caverna XIX ou simplesmente se encontram acima ( como em Aurangabad, caverna IV ) e nenhuma kannika seria necessária. De qualquer modo o significado de “placa circular do telhado” ou patera deve ser considerado definitivamente para a kannika como termo arquitetônico na literatura Pali ; tomadas coletivamente, as várias alusões são singularmente explícitas.
A descoberta recente da placa de telhado como elemento típico arquitetônico na construção de telhados em domos antigos ou ou meio-domo ( apsidal ) é considerado de interesse para a história do domo na Índia. Como outros métodos de construção em madeira, seria natralmente copiado empedra ; só que para fazer um domo sólido, esperamos ver os “caibros” de pedra mais finos e largos ; e isto é justamente o quê vemos no caso do pequeno templo em domo do relevo de Amaravati ilustrado em meu History of Indian and Indonesian Art, fig. 45, onde é evidente que devia haver uma placa de telhado ( abaixo dos arremates ) contra a qual os caibros de pedra apoiavam.73 Observe-se que o princípio é aquele do verdadeiro arco e que a placa de telhado é efetivamente uma pedra angular. Construções em domo deste tipo sobreviveram na Índia até os tempos modernos.
Representações reais nos interiores das construções seculares são, claro, muito raras e desconhecidas em relevos antigos. Mas é sabido que os salões caitya antigos em pedra cortada reproduzem exatamente as formas da madeira ; e realmente fui capaz de achar dois ou três exemplos nos quais a kannika pode ser claramente vista. Um destes, Ajanta, caverna XIX, reproduzido em Martin Hurliman, India ( NY, 192 ), pr. 110, mostra uma pequena placa de telhado circular que recebe as xtremidades superiores dos caibros de meio domo da abside, enquanto uma longa placa reta de de modelo similar recebe as extremiades dos caibros da abóbada que partem do telhado. Outro na Caverna IV em Aurangabad, onde numa fotografia, ainda não publicada, uma placa de telhado semicircular ou meia kannika, recebe os caibros da abside, enquanto os da abóbadaencontram-se acima sem placa de nenhum tipo ; similarmente em Karli. A maioria das fotografias de cavernas antigas não mostram nenhuma detalhe de telhado claramente mas é quase certo que um exame in situ revelaria placa de telhado semi circular ou circular onde quer que tenhaos um domo ou meio domo em abside.
Como unidade arquitetônica nossa kannika obviamente corresponde ao pendente central tão característico da tardia arquitetura Calukyan e Solanki masnão sou capaz de dizer se o termo karnika é realmente usado nesta conexão.
Também é óbvio que a palavra pode ter outros significados relacionados ; no Kamikagama LIV, 37,40, citado por Prasanna Kumar Acharya, Dictionary of Hindu Architecture ( NY, 1927 ), s.v. karnika, é explicado como significando um pendão de lótus balançando unido à ponta da cornija ( kapota ).
É necessário também discutir brevemente o significado de kuta, que ocorre tão frequentemente em combinação com kutagara. Qual pico, topo, cume do telhado da construção, o lugar de encontro dos caibros, kuta é parcialmente sinônimo de kannika ; e isto é exemplificado no Jataka 347, intitulado Ayakuta Jataka porque nele é mencionado um pedaço de ferro “grande como uma kannika”. Normalmente é mais especificametne o pico de cume horizontal ou placa de telhado na qual se apoia os restos dos caibros de um edifício com telhado em pico ou abóbada. Isto é justamente o quê deve ser entendido em Milinda 38 ( II,I,3 ) onde temos, “Como os caibros ( gopanasiyo ) de um kutagara elevam-se para o kuta e reunem-se no kuta e o kuta reconhecido como pico ( agga ) de tudo,então ...” 74 Kuta, não significa, como pensei anteriormente ( JAOS XLVIII, 262 ), arremate mas pico de telhado,etc. Por arremate temos (punna-) ghata, kalasa, etc.; em DhA I, 414, uma pasada tem uma kuta dourada projetada para carregar sessenta udaka-ghata. Por sito kutagara não é primeiramente um salão com pináculo apesar disto também está implicado mas uma construção telhado com cume ou redondo mas não com domo e estabelecido na tradução “salão abobadado” é provavelmente o melhor que pode ser encontrado ; de qualquer modo uma mansão antes de uma mera casa, deve ser entendido. A equação do Dicionário PTS gaha-kuta = thunira = kannika não está realmente incorreta mas deve ser lembrado que os dois primeiros são vigas horizontais, o último placa de telhado circular. Quando em DA I, 309, citado acima, uma kutagara tem uma kannika, deve-se assumir que significa um edifício com extremidade ou extremidades absidal, cada uma necessitando sua ( meia-) kannika ; mas é possível que aqui kannika esteja como kuta, já que, os dois são semelhantes na função apesar de diferentes na forma.







1 NOTAS

E. Schroeder, in A Survey of Persian Art, ed. Arthur Upham Pope and Phyllis Ackerman (Oxford, 1938-1939 [2nd ed., 1964-1965]), Vol. VI, s.v. “O Período Seljuq,” pp. 1005-1006 (itálicos meus). Em consideração aos cursos sucessivos da elevação, Schroeder também ressalta que “as quatro zonas sugerem em sua sucessão uma série de conceitos metafísicos cuja progressão diz respeito aos contemplativos de Pitágoras a s.Thomás: primeiro individualidade ou multiplicidade, segundo conflito e dor, depois unanimidade, consentimento e paz, e finalmente unificação, perda de individualidade, beatitude.”

2 J. H. Probst-Biraben, “Symbolisme des arts plastiques de l’Occident et du Proche-Orient,” Le Voile d’Isis, XL (1935), 16.

3 Jane Ellen Harrison, Themis (Cambridge, 1927), p. 92.

4 Rbhu, de rabh (cf. labh), como em ārabh, “empreender,” “moda,” e rambha, um “pilar,” “poste,” “suporte.” No RV X,125,8 ārambhamāna bhuvanāni viśvā, “formando todos os mundos, o universo,” encorpa o significado também de “erigindo todas as casas.”

5 Assim é que nos templos reais, como em Konāraka, pode ser fornecido com rodas e representado como puxado por cavalos; e é do mesmo ponto de vista que suas imagens móveis são levadas em processão em carroças, puxadas por pessoas ou cavalos, das quais o exemplo mais familiar é aquele da processão anual do “Senhor do Mundo” (Jagannātha) em Puri. Que o universo seja pensado como uma casa, não apenas em sentido espacial mas também temporal, é visto em ŚB I,66,1,19, “Apenas ganha o Ano quem conhece suas portas, pois o que faria com uma casa que não se pode achar a entrada?”

6 Similarmente MU VI,6, “O olho da forma mais grosseira de Prajāpati, seu corpo cósmico, é o Sol: pois o grande mundo medido pela Pessoa (mātrāh) depende do olho, desde que é com o olho que ele move ao redor entre as coisas dimensionadas,” mātrāh significando literalmente “coisas medidas,” e assim o mundo material das coisas medidas, ou o que quer que ocupe espaço.
Deve ser ressaltado que apesar de começarmos com o caso do domo na base quadrada, os princípios espaciais envolvidos são os mesmos no caso de uma base circular, já que qualquer “campo” é determinado em duas dimensões. Céu e Terra são geralmente pensados como rodas ou círculos (cakra); mas em ŚB XIV,3,1,17, o Sol está com “quatro chifres, pois os quartos são seus ‘corners’ [cantos, chifres],” e ŚB VI,1,2,29, a Terra está similarmente “com quatro chifres, e daí porque os tijolos (do altar) têm semelhantemente quatro chifres.”
O Eixo do Universo, de acordo com os textos ou como representado, é geralmente cilíndrico ou com quatro ou oito ângulos; pilares Indianos antigos são geralmente ou cilíndricos ou com oito ãngulos. Devemos também discutir o simbolismo destes pilares, e similarmente aquele do palácio suportado por um único pilar (ekathambhaka-pāsāda), mas meramente cita como paralelo, “Cada coluna naqueles palácios Aquemênidas era um emblema do deus-sol ao qual o rei dos reis deve contemplar” (Anna Roes, Greek Geometric Art, London, 1933).
7 Camasam (=pātram) bhaksanam, o “Graal” solar com um tigela de desejos visto ele mesmo como o “desfrutável” ou como “meio de desfrute,” justo como falamos da visão como “vista” ou como “meio de visão.” A tigela do Titã Pai, que também é seu “olho” (RV I,50,5-7, X,82,1, X,88,13; AV X7,33, etc. [e também a história da taça de adivinhação de José em Gênesis]) provê qualquer “comida” que se deseje, precisamente na medida que é a órbita solar, pátena, ou prato que examinae portanto partilha todas as coisas de uma vez; no sentido de que “o Sol com seus cinco raios alimenta os objetos da percepção sensória” (visayān atti, MU VI,31, cf. pippalam ... atti, RV I,164,20), i.e., “Quando como Senhor da Imortalidade levanta-se pela comida” (amrtatvasyêśāno yad annena atirohati, RV X,90,2 = “vem comendo e bebendo” ); cujos raios são “os largamente-vistos raios de Varuna,” RV X, 41,9, “cinco” se consideramos os quatro quartos e a órbita central, “sete” se consideramos o zenith e o nadir, ou mais indefinidamente “cento e um,” das quais a centésima primeira é novamente a órbita central. A tigela não é, como alguns sugerem, a Lua – “A Pessoa na órbita é o comedor, a Lua sua comida ... A Lua é a comida dos deuses” (ŚB X,5,2,18 e I,6,4,5 ); “O Sol é o comedor, a Lua o que lhe é devido. Quando este par se une, chama-se o comedor, não a comida” (ŚB X,6,2,3 e 4). É ,claro, como “mundo” ou “universo,” tudo qu está “sob o sol,” que a Lua é sua “carne.” A “vida” mesma de Varuna, o Rei Pescador, a deidade ab intra, de outro modo inerte e impotente, depende deste Graal como meio eterno de seu rejuvenescimento e processão. E este Graal solar é o protótipo de toda pátena sacrifical. Para o tema do Graal na tradição Indiana, e a tigela do Buddha como um Graal, ver Ananda Coomaraswamy, Yaksas, pr. II, 1932, pp. 37-42.
8 Mukha, “entrada,” “passagem,” como em JUB III,33,8, “o compreensor disto, frequentando em espírito estas classes de divindades (Sopro, Fogo, Lua, Sol , transcendente e imanentemente), o Portão o aceita” (vidvān ... etā ubhayiir devatā ātmanyy etya, mukha asmi); AB III, 42, “Agni ascende, alcançando o céu, ele abre a porta do mundo do céu” (svargasya lokasya dvāram). Para mukha como passagem para uma cidade ou forte ver Arthaśāstra, II, cap. 21, e o esboço em Eastern Art, II (1930), Pr. CXXII: à “boca” da passagem aproxima-se por uma ponte ou “concurso” (samkrama) que transpõe o fosso, de modo que quem quer que entre possa dizer ter alcançado o “cais distante.” Há concordemente um simbolismo solar de passagens e de pontes e construtores de pontes (cf. “pontífices”).

9 Isto vale também no caso análogo da quádrupla tripartição do vajra ( feita por Tvastr, dado a Indra, e com o qual ele golpeou o Dragão, RV I, 85-9, etc.), assim como as quatro partes devem ser empunhadas ou movidas, SB I,2,4.
Os tipos de Buddha coroados e reais da iconografia Mahayana caracteristicamente segura a tigela de mendicante e representa ( I ) o Buddha como Cakravartin, ou Rei do Mundo, e ( 2 ) o Sambhogakaya ou Corpo de Beatitude ( Paul Mus, “Le Buddha paré,” BEFEO XXVIII, 1928, 274, 277 ). Agora sugerimos que sam em sambhoga tem valor “completo” ou “absoluto” ao invés de “em companhia de” ; sambhoga não é ( nestes contextos ) comer “junto com outros,” mas um “tudo comer,” em sentido análogo àquele de de “tudo saber,” cf. Sam-bodhi, sam-vid, sam-s-kr, etc. A tigela é mais que a simples patta na qual um monge vagando coleta sua comida aqui ou lá ; é uma punna patta, “tigela plena,” provida de todos os tipos de comida ; e a história parece dizer sem erro que Seu corpo quem come dele não é mera kaya mas o Sambhogakaya ou Corpo de Plena Fruição. Vendo o problema de outro ângulo, Mus chegou na mesma conclusão que o termo sambhoga implica um fruição perfeita, universal e sem esforça ; indicando que ao mesmo tempo que anabhoga, significa “não acreditar em nenhuma fonte externa de alimento,” naturalmente coincide com sambhoga no único e mesmo objeto e implica uma auto subsistência a qual o sol é uma imagem evidente ( Barabudur, Paris, 1935, p. 659 ). Minha própria interpretação da reparação das quatro tigelas meramente confirma estas deduções.

10 De outro ponto de vista, claro, o Sol pode ser visto como tendo um, quatro, cinco, oito, nove ou 'mil' raios ; oito por exemplo, diz respeito aos quatro quartos e aos quatro semi-quartos em um dado plano do ser.

11 Uma discussão completa da “Cruz de Luz,” Védica, da qual os braços são os caminhos do Espírito, deve ser feita em outro lugar. Enquanto isto, para a expressão trivrd vajra, veja JB I, 247, “A processão da lança tripla perpetuamente coincide com estas dos três mundos” ( trivrd vajro'harahar iman lokan anuvartata ); para o 'melhor raio' ( param bhas, jyestha rasmi, cf. Jyotisam jyotis, “Luz das luzes” ), ver SB I,9,3,10 com comentário de Mahidhara, junto com JUB I,30,4, yat param atibhati ... tam abhyatimucyate ; e para a doutrina do sutratman, RV I, 115,1, AV X, 8, 37-38, SB VI, 7,1,17 e VIII 7,3,10, onde o Sol é dito “Amarrar estes mundos a Ele mesmo pela linha do Sopro do Espírito” e ser o “ponto de contato” ( asanjanam ) ao qual estes mundos são amarrados por meio das seis direções ; cf. em AV X, 7, 42 o conceito de envelope universal do ser como preso pelos seis pregos ou raios de luz ( tantram ... sanmayukham ); e BG VII,7 e X,20. Pode-se adicionar que ideias similares estão claramente expressas no apócrifo Atos de João, 98-99 e em Atos de Pedro 38.
Para evitar toda a possibilidade de confusão, deve ser enfatizado que a posição do Sol no universo na tradição Védica é sempre no centro e não no topo do universo, apesar de sempre acima e no “Topo da Árvore”, quando considerada de qualquer ponto dentro do universo. Como isto é, será prontamente entendido se considerarmos o universo como simbolizado por uma roda, da qual o centro é o Sol e o aro qualquer grau de existência. De qualquer posição no aro será visto que o Eixo do Universo, que sustenta céu e terra, é o raio do círculo e um raio do Sol, ocupando o quê é do nosso ponto de vista o zenith mas do ponto de vista solar o nadir ; enquanto de uma posição exatamente oposta no aro, o mesmo é válido. O Eixo do Universo é representado, então, pelo que no diagrama é na realidade um diâmetro, feito do que é de um ponto de vista um nadir e um zenith ; em outras palavras, o eixo passa geometricamente através do Sol. É em um sentido bem diferente deste geométrico que o “sétimo raio” passa através do Sol, quer dizer, em um além não dimensional, que está contido dentro do círculo dimensional do universo. O prolongamento deste sétimo raio além do Sol é, de acordo, incapaz de qualquer representação geométrica ; de nosso ponto de vista ele termina no Sol e no disco do Sol, através do qual não podemos olhar, a não ser em espírito e por nenhum outro meio físico ou psíquico. A esta qualidade “inefável” do prolongamento do “caminho” além do Sol correspondem as designações Buddhistas e Upanishádicas do contínuo brahma-patha como “não humano ( amanava ) e como “incomunicável” ou “não ensinável” ( asaiksa ), e toda a doutrina do “Silêncio” ( ver Coomaraswamy, “The vedic doctrine of Silence” ). A distinção essencial deste sétimo raio dos outros raios espaciais ( que também corresponde a distinção de transcendente de imanente e de infinito de finito ) é claramente marcada nas represntações simbólicas, das quais damos duas ilustrações, respectivamente Hindu e Cristã [ segue figura 1 ].

12 Jatakas I,58 ; cf. CU III,8,10, onde para as deidades Sadhya o Sol eleva-se sempre no zenith e põe-se no nadir – e pode portanto, tanto quanto a eles concerne, lançar só uma sombra fixa.

13 P. Mus, “Barabudur : esquisse d'une histoire du Bouddhisme fondée sur la critique archéologique des textes,” BÉFEO, 1932 f. Publicado em 1935 em 2 vols, Paris, Geunther. As passagens cotejadas acima são da parte V, pp. 125, 207, 208. Cf. H. Kern, Histoire du Bouddhisme dans l'Inde ( Paris, 1903 ), II, 154, “ O verdadeiro Dhatugarbha do adi-Buddha, em outras palavras o criador, Brahma, é o Brahmanda, o ovo-mundo, continente de todos os elementos ( dhatu ) e o qual é dividido em duasmetades pelo horizonte. Este é o real Dhatugarbha ( receptáculo dos elemntos ) : as construções são somente uma imitação dele.”

14 Veja a excelente discussão da carruagem cósmica e suas réplicas microcósmicas e a demonstração da analogia das processões cósmicas e humanas em Mus, “Barabudur,” p. 229.

15 Cf. VIII, 25,18, “Ele ( Sol ) mediu com seus raios os limites do céu e da terra.”

16 Com sua cela interior, a “lótus do coração, morada da Pessoa Dourada da Sol” ( MU VI,2 ), “semrpe sentada no coração das criaturas” ( KU VI, 17 ), a “cidade de Brahman que tudo contêm” ( CU VIII,1,6 ), “constância de Indra e
Indrani” ( Céu e Terra ) ( BU IV,2,3, MU VII, II ). Veremos amis tarde que é do apex desta casa do corpo ou coração que a morada do Espírito emerge quando em conexão ( samyoga ) com o corpo e alma individual é seaprada.
Para uma analogia correspondente das “celas” interior e exterior, er The Golden Epistle of abbot William of St. Thierry to the Carthusians of Mot Dieu, tr. Walter Shewring ( London, 1930 ), p. 51 : “Tu tens uma cela fora, outra dentro. A cela exterior é a casa onde tua alma e teu corpo moram juntos ; a interior é tua consciência ( conscientia, “consciência”, “controle interno”, antaryamin ), que deve habitada por Deus ( que é a mais inteiror de todas as tuas partes interiores ) e pelo espírito” ( sc. antaratman ).

17 Nossa alusão é, de fato, a uma identificação metafísica da mulher com o fogo da casa ( garhapatya ) e o ato de inseminação com aquele da oferta ritual neste fogo ; para o que cf. JB I,17 ( JAOS, XIX, 1898, 115-116 ), e BU VI,4, 1-3. Considerado deste ponto de vista todo nascimento é de dentro do fogo. O primeiro nascimento é sua liberação de um ínfero antenatal; ele entra no nascimento em um espaço purgatorial ; e sendo deixado em um fogo sacrifical na morte, é regenerado através do Sol ; seus movimentos terrenos são horizontais, sua elevação espiritual vertical, como uma σταυρός em qualquer aspecto que este pilar possa ser representado.

18 Justo como em relação à pintura encontramos a instrução tad dhyatam bhittau nivesayet, “colocar na parede o quê foi imaginado” ( Abhilasitartha-cintamani I, 3,158 ).

19 “The Intelectual Operation in Indian Art” ; “The Technique and Theory of Indian Painting,” 1934 in The Transformation of Nature in Art.

20 Dhi como nome não é tanto meramente “pensamento” mas especificamente contemplatio, theoria, ars, prognosis ; e dhira não meramente “sábio” mas especificamente “contemplativo,” e equivalente a yogi, especificamente no sentido em que o último termo é algumas vezes aplicado à artistas.

21 Desnecessário dizer que as doutrinas da “liberdade artística” e de uma”auto-expressão” artística só podiam surgir em justaposição lógica com aquela do “livre-exame” dasEscrituras, em ambiente antitradicional tal como auele fornecido pela Reforma Protestante( sic ), com sua total avaliação não cristã da “personalidade.”
22 Mus, “Barabudur,” pp.121, 360.

23 Dizemos “universal” deliberadamente e não meramente com referência a toda e qualquer cosntrução humana. O universo ele mesmo só pode ser entendido com referência a seu eixo. A criação é continuamente descrita como um “pilar em partes” ( viskambhana ) do céu à terra ; e este “Pilar” ( skambha = σταυρός ) pelo qual isto é feito é ele mesmo um exemplar do universo. “É o pilar em partes deste Pilar que céu e terra se mantêm permanececem unidos ; o Pilar é todo este mundo enspirado ( atmanvat ), o que quer que respire ou cintile” ( AV X,8,2 ); “nele o futuro e o passado e todos os mundos estão firmes” ( AV X,7,22 ); “nele tudo isto é inerente” (AV X,8,6 ); “tronco da Árvore em que habita quaisquer dos deuses que existe” ( AV X,7,38 ).
Dois exemplos podem ser dados. A inscrição Deopara de Vijayasena diz que este rei erigiu ( vyadhita, lit., “assentou”, no sentido em que se “finca” um poste ) um templo a Pradyumna, que era o “Monte ( Meru ) onde o Sol ao meio dia descansa a Árvore cujos ramos são os quartos do espaço ( dik-sakha-mulakandam ), e único pilar de sustentação da casa dos Três Mundos.” ( alamba-stambham ekam tribhuvana-bhavanasya ) ( Ep. Ind., I,310, 314,citado por Mus, “Barabudur,” Part IV, p. 144 ; cf. BÉFEO, 1932, p. 412 ).
Na Saga Volsunga, “Rei Volsung fez construir um nobre salão de tal modo que um grande carvalho elevava-se dentro e os membros da árvore floriam para fora acima do telhado do salão, enquanto abaixo estava o tronco dentro e o dito tronco as pessoas chamavam Branstock” ( i.e., arbusto em chamas ) ; é ainda mais deste tronco que Sigmund retirou a espada Gram, com a qual Sigurd subsequentemente matou Fafnir ; cf. O mito Indiano da origem da espada sacrifical, discutido na parte II deste artigo.
Deve ser observado que no salão de Volsung o teto é perfurado pelo caule da Árvore da Vida. O salão é virtualmente um templo hypaethral, como o bodhi-ghara Indiano, amplamente descrito em Coomaraswamy, “Early Indian Architecture : I.Cities and City Gates, II. Bodhi-gharas,” 1930, pp. 225-235.
24 Estas penetrações do telhado e do chão correspondem correspondem ao que na carruagem cósmica estão as interserções do eix-árvore nos cubos das rodas. A Serpente abaixo no sol, um Residuum Sem limites ( ananta, sesa ), é a Divindade que não procede, Morte, superada pela Energia que procede com a qual o Eixo do Universo, seu suporte exemplar, está identificado e o Qual “ocupa” o conjunto do universo do mesmo jeito que o σταυρός, como o primeiro princípio do espaço, é dito “ocupar” a seis extensões ( i.e., as três dimensões do espaço consideradas como procedendo de um centro comum em direções opostas ), e erguendo sua residência ( vi vivesa ) em todo este universo,” para tudo o qual temos na prática a analogia direta do esquadro do construtor, erguido no começo e empregado como o primeiro princípio de todo o plano ( Manasara, cap. VI ).

25 Margareth Stevenson, The rites of the Twice Born ( London, 1920 ), p.354. Cf. Extraído de Mayamataya,verses 56-60, em Coomarasswamy, Medieval Sinhalese Art, 1908, p. 207. Mrs. Stevenson ressalta que um altar de fogo é subsequentemente feito “no centro mesmo do recinto principal da casa” ( p. 358 ). Tal “quarto principal” pode ser dito representar o quê foi antes a casa toda, em sua forma protótipa de uma cabana circular, com um fogo central. Pelo menos no caso deste protótipo, está certo assumir que este fogo central foi construído imediatamente acima da cabeça transfixada da Serpente ctônica ; e ressalte-se que a fumaça do fogo eleva-se verticalmente até o olho ou cúpula no telhado, da qual escapa. Estas relações correspondem exatamente à doutrina que o fogo da residência está ab extra e manifestamente que a Serpente ctônica está ab intra e invisivelmente ( AB III,36 ), e com tais textos como RV III, 55,7, onde Agni é dito ficar dentro do seu terreno, mesmo quando ele sai fora ( anu agram carati kseti budhnah ) - procede, isto é, quando ele é “despertado” pela lança de Indra ( sasantam vajrena abodhyo'him, RV I, 103,7 ) cujo “despertar” é um “acender”, como em RV V, 14,1, “Despertem Agni, vocês que o acendem,” agnim ... abodhya samidhanah. Cf. Também a identificação de Agni com a “Cabeça do Ser,” RV X, 88,6 e AB III, 43 ; e a discussão em Coomaraswamy , “Angel and Titan”, 1935, p. 413. além do mais, fosse que a fumaça não atravessasse o telhado e fosse para além, a analogia estaria falha já que neste caso ( i.e., se a fumaça da oferta que queima ficasse confinada ), Agni não poderia ser pensado como o sacerdote enviado por quem a oblação é transportada para as deidades imortais cujo lugar de moradia está além da porta solar.
26 Mus, “Barabudur”, p. 207. Não devemos deixar de disser que mesmo na prática do Ocidente moderno ainda sobrevive o depósito de uma pedra de fundação, acompanhado pelo que é estritamente falando ritos metafísicos ; não que tais sobrevivências sejam superstiçõesou observâncias suspensas as quais o significado não é mais entendido.

27 Em conexão com este “ponto sangrento” e a instabilidade cósmica que segue com sua retirada, pode ser desenvolvido uma exposição das propriedade fálicas e fertilizadoras do Eixo do Universo, do qual a Lança que Sangra da tradição do Graal, o Siva-lingam Indiano e a vara de arar e plantar são outros aspectos. Mas isto seria se perder por muito longe do presente tema arquitetônico.
28 Waterfield e Grierson, The Lay of Alha ( Oxford, 1923 ), pp. 276 ff. A questão de Brahman na balada, “Como pode um mortal ousar dar um golpe mortal no Rei Naga ?” corresponde exatamente á de Mus, “Barabudur”, “Como pode cada casa ser imaginada com estando justo acima da cabeça de uma Serpente mítica, que suporta o mundo ?” A resposta é, claro, que o centro mesmo do mundo, o “umbigo da terra” ( nabhih prthivyah ), debaixo do qual deita a serpente Shesa que tudo suporta, Ananta ( Ahir Budhnya, Ahi-Vrtra ), não é um lugar topograficamente situado mas um lugar em princípio, do qual todo “centro” estabelecido e devidamente consagrado pode ser visto com uma hipóstase. Neste sentido, e justo como a forma humanitatis está presente em toda pessoa, a forma da Serpente única é uma presença real onde quer que um “centro” tenha sido ritualmente determinado. Do mesmo modo a estaca que transfixa é o ponto mais baixo do raio de Indra, onde a Serpente foi transfixada no princípio. É um exemplo da precisão costumeira da iconografia de Blake que em sua Profecia da Crucifixão, o prego que atravessa os pés do salvador também atravessa cabeça da Serpente.
Para o princípio geral involvido na consagração de um local sagrado, ver SB III,1,1,4, “Verdadeiramente toda esta terra é a deusa ( Terra ); em qualquer parte dela que alguém propõe um sacrifício, quando aquela parte for segura por meio de fórmula sagrada ( yajusa parigrhya ), lá deixe-o executar o rito sacrifical,” o rito, claro, involvendo o erguimento de um altar “no centro da terra.” Para o estabelecimento de fogos como uma tomada de posse de um caminho de terra, ver PB xxv,10,4 e 13,2 ; aqui o lugar do novo altar é determinado jogando um pino de jugo ( samya ) para leste e para longe; onde esta estaca cair e, como evidentemente deve-se entender, finca, crava, no chão para ficar de pé, marca a posição do novo centro. Há referência, aparentemente, a como isto foi no princípio, em RV X, 31,10b, onde “Quando o Primeiro Filho ( Agni ) nasceu do Pai-e-Mãe [ Céu e Terra, e/ou dois gravetos de fogo, os quais o mais alto é semelhante ao pino de jugo feito de madeira sami ], a Vaca ( Terra ) enguliu ( jagara ) o pino de jugo ( samyam ) pelo qual procuravam,” “buscavam,” provavelmente porque ele foi “lançado”. A expressão samapasam, “lugar de estaca lançada,” sobrevive em S. I, 76.
29 “Ele a espalhou ( cf. Skr. prthivi ), e quando Ele viu que ela foi descansar nas águas, Ele amarrou nela a montanha” ( ibn Hisham, cotejado por Lyall, JRAS, 1930, p. 783 ).

30 Mus, “Barabudur”, p. 361.

31 W. Andrae, Die ionische Saule ( Berlin, 1933 ), Schlusswort, “Aquele para quem este conceito da origem do ornamento parece estranha, deve estudar uma vez as representações do conjunto dos terceiro e quarto milênio a. C no Egito e na Mesopotâmia, contrastando-os com tais 'ornamentos' como são chamados propriamente no nosso sentido moderno. Encontrará que dificilmente mesmo um único exemplo será encontrado lá. O que quer que possa ser visto como tal, é uma foram técnica drasticamente indispensável ou umaforma expressiva, apintura de uma verdade espiritual” : para “ou” na última frase podemos desejar substituir por “e ao mesmo tempo” .
Similarmente Herbert Spindem, em Brooklyn Museum Quartely ( 1935 ), pp. 168 e 171 : “Então veio a Renascença ... O ser humano cessou de ser parte do universo e desceu para a terra. Então parece que há somente duas categorias de arte, uma categoria primitiva ou espiritual e uma categoria de realismo iludido baseado em experimentos materiais ... [O artista primitivo ] trabalhava e brigava por ideais que dificilmente entravam dentro do escopo da compreensão imediata. Nossa primeira reação é de espanto mas nossa segunda deve ser um esforço para entender. Nem devemos aceitar um efeito prazeroso na nossa terminação nervosa não inteligente como índice de entendimento.”
32 Patitva é também “caído”. O double entendre é, não vamos dizer calculado, mas inevitável. Já que a flecha é com asas ( patatrim, patrim ) é virtualmente um “pássaro” ( patatrin ), isto quer dizer, em termos de simbolismo Védico, uma substância intelectual ( cf. RV VI,9,5 ) em prova do que digo da origem divina e da descida celeste. A encorporação da “forma” de uma flecha em um artefato real é precisamente tal “descida” ( avatarana ), e uma decadência de um nível de referência ou plano do ser mais alto a um mais baixo; inversamente, a arma real pode sempre ser referida a seu princípio e é assim ao mesmo tempo um instrumento e um símbolo. Patitva, finalmente, também implica subtração, como de uma parte de um todo ; e é neste sentido que nosso texto nos fornece uma hermeneia da palavra sara, “flecha”.

33 Isto é, claro, e também na fraseologia Cristã, o “Sopro do Espírito” : “O Sopro que é tu-mesmo troveja através do firmamento, como se fora uma besta indomável tendo prazer nos campos cultivados,” RV VII,87,2.

34 RV VI,75,15-16, “Seja tal grande honra presada á flecha, celeste, da semente de Parjanya [o fogo] ; voe direto, tu flecha, afiada por encantamentodo arco, vá alcançar nossos inimigos, não deixe nenhum deles.” Similarmente para a carruagem, comparada e direcionada diretamente como “raio de Indra, corte dos Sopros, germe de Mitra e umbigo de Varuna” ( indrasya vajro marutam anikam mitrasya garbho varunasya nabhih, RV VI, 47,28 ). Todo o complexo de ideias expresso em nosso texto Brahmana está já presente no Rg Veda, onde o guerreiro muito claramente vê a si-mesmo em semelhança com Indra em guerra com os poderes da escuridão e suas armas semelhantes às de Indra. O guerreiro é virtualmente Indra, suas armas virtualmente as de Indra. Para “deificação” similar, ou como diríamos, “transubstanciação” de outros implementos, ver também A. B. Keith, Religion and Philosophy of the Veda and Upanishads ( London, 1925 ), p.188. A moderna “veneração” anual do artesão dos seus instrumentos é do mesmo tipo.
35 D. C. Holtom, Japanese Enthronement Ceremonies ( Tokyo, 1928, cp. 3, “The Sword” ). Deve ser ressaltado que estas cerimônias são essencialmente ritos e só acidentalmente,apesar de apropriamente, acompanhada com pompa imposta. A mais solene de todas estas “cerimônias” é aquela do Grande Festival da Nov Comida, do qual Holtom diz, “Nela são realizados os mais extraordinários procedimentos encontrados em qualquer lugar da terra atualmente em conexão com o entronamento de qualquer monarca. No final da noite, sozinho, exceto pela ajuda de duas empregadas mulheres, o Imperador, enquanto Alto sacerdote da nação, executa ritos solenes que nos transportam ao começo mesmo da história Japonesa, ritos os quais são tão antigos que a razão mesma de suas execuções foram esquecidas. Escondida neste serviço à meia noite podemos descobrir a cerimônia de entronamento original Japonesa” (p.59).

36 Uma quantidade de dados sobre “pedras relâmpagos” foi reunida por Émile Nourry [ Pierre Saintyves ] ( Pierres magiques : bétyles, haches-amulettes et pierres de foudre ; traditions savantes et traditions populaires, Paris, 1936 ) que, contudo, não entendeu realmente seu material ; pois, como René Guénon ressalta ( numa crítica em Études Traditionelles, XLII, 81 ), “Em matéria de de armas prehistóricas não é suficiente dizer com o autor que eram chamados 'raio-trovão' somente porque sua origem real e uso foi esquecido, pois se isto fosse tudo esperava-se encontrar também todo tipo de explicações enquanto de fato, em todo país sem exceção eles são sempre 'raios-trovões' e nunca nada diferente ; a razão simbólica é óbvia, enquanto a 'explicação racional' é pertubadoramente pueril !
37 Não é todo sem fundamento que J. Strzygowski ressalta que os Esquimós “têm uma concepção muito mais abstrata da alma humana do que os Cristãos ... O pensamento de muitos dos assim chamados povos primitivos é de longe muito mais espiritualizado que os assim chamados povos civilizados,” adicionando que “em qualquer caso é claro que em matéria de religião temos que largar a distinção entre povos primitivos e civilizados” ( Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst, Heidelberg, 1936, p. 344 ).

38 “A abordagem de custo é o problema principal em todas as casa deste país, particulares e públicas ... Isto resultou não apenas nos cortiços das favelas mas também nos apartamentos fantásticos dos ricos, com dezesseis andares ou mais de altura, com uma densidade por acre e falta de luz natural e ventilação que são chocantes. É literalemnte verdadeiro que a parte mais importante de um trabalho arquitetônico em nossas cidades tem sido produzir o máximo de chão com um mínimo de despesa ... Projeto de conforto, saúde e segurança é sempre secundário” ( L. W. Post, em The Nation, Mach 27, 1937 ). Nenhuma arquitetura “metafísica” é tão ineficiente quanto esta ; podemos dizer que negligir os primeiros princípios leva inevitavelmente ao desconforto e indica que a secularização das artes resultou no tipo de artes que temos – um tipo de arte que é ou brincadeira de uma classe ociosa ou se não, então um meio de fazer dinheiro ao custo do bem -estar humano e pela qual em qualquer caso temos somente que agradecer nosso próprio individualismo antitradicional.

39 Pecado, definido como “uma saída da ordem para a desordem” pode ser ou artístico ou moral : “Primeiramente, por uma saída do fim particular pretendido pelo artista : e este pecado será próprio da arte ; por exemplo, se um artista produz uma coisa ruim, enquanto tenta produzir algo bom ; ou produz alguma coisa boa, enquanto pretende produzir algo ruim. Segundo, por uma saída da finalidade geral da vida humana : entaõ ele eserá dito que peca, se pretende produzir um trabalho ruim e o faz realmente de modo que outro possa tomá-lo assim. Mas este pecado não é próprio do artista enquanto tal mas enquanto ser humano. Consequentemente, pelo pecado anterior o artista é culpado enquanto artista ; enquanto para o último ele é culpado enquanto ser humano” ( Suma Theológica, I-II,21,2 ad 2). Manuais indianos, pelo menos, requerem do artista hereditário ser ambos um bom artista e uma boa pessoa.
40 Quer dizer, vendo coisas, sejam naturais ou artificiais, não meramente como individual e neste sentido essência ininteligível mas também como referências simbólicas, aquilo que é simbolizado sendo o arquétipo e razão de ser da coisa mesma e neste sentido sua única explicação final.

41 RV passim; AV III,22,5 ; BU I,3,8,14 ; III,I,4 ; KU V, II ; S I,138 ; Atthasalini 38 ; Sn I, 599; etc. Oculus mundi é o sol em Ovídio, Metamorphoses 4, 228, onde “olho do mundo” = “sol” em inglês. Outros significados do inglês “eye” inclui “centro de revolução,” “encaixe” ( para a inserção de outro objeto ), “lugar de saída ou entrada,” “Fonte” ( olho d'água ), “ponto ou centro mais brilhante.” O árabe 'ayn e o persa chasm, chasma são “olho, sol e olho d'água,” 'ayn também “exemplar.” Nenhum destes significados é sem significância na presente conexão.

42 Os dois olhos da dupla voluta ( ornamento em espiral ) correspondem de fato ao sol e a lua, que são os olhos do céu, RV I,70,10. Não é inconcebível que em construções absidais ( nicho de teto abobadado ) tendo uma abside e portanto um telhado-prato em cada terminação, as duas kannikas fossem pensadas como respectivamente o sol e a lua da casa.

43 J. Harrison, Themis, pp. 91-92. Miss Harrison adicona, “Mas o quê quer Poseidon com um buraco no teto ?” e responde corretamente o suficiente que “antes de Poseidon ir para o mar ele era Erectheus o Golpeador, o Abalador.” Poseidon não é outro que Ouranos ou Varuna, em um sentido essencialmente limitado um deus do mar. Estes são, como o Deus do Gênesis, os deuses das águas primordiais ( ambas a de cima e a de baixo ), representativa de “toda a possi bilidade” ; se ele porta um tridente, iconograficamente indistinto do trisula de Shiva e do vajra de Indra e de fato um raio solar, é porque ele não é meramente m “deus do amr” no sentido tardio literário mas a deidade proteana de tudo que está seja acima seja abaixo. Vitruvius ( I,2,5 ) diz que Fulgur, Coelum, Sol e Luna eram venerados em templos hipetrais, sem teto. Mesmo o domo de modernas estruturas como ( a catedral de ) São Paulo ( em Londres) podem ser chamadas, com respeito as seus “olhos”, vestígios de santuários hipetrais do deus do céu. Em catedrais, as quais a abóbada é geralemtne fechada, a abertura é recolocada com uma representação evidente de tipo solar ; como Robert Byron David Talbot Rice exprimem, “O domo central foi seguro pela estupenda face de Cristo pantocrator, o juiz soberano” ( Birth of Western Painting, London, 1930, p.81 ).

44 “Era a residência de um ferreiro ... Fomosintroduzidos no salão do sobrecéu, no sanctum do edifício. O 'cordame' estava acima de nossas cabeças ... Chaminé, claro, não havia nenhuma, uma abertura no centro do telhado imediatamente acima do fogo, permitia a saída da fumaça e admitia luz suficiente para se caminhar para os quartos ... ao redor do fogo foram arrumados assentos macios de palha para a família” ( E. Charlton, “Journal of Expedition to Shetland in 1834,” in Saga book of the Viking Society, 1936, p.62 ). Esta descrição do ambiente principal de uma casa, ainda viva no século dezenove, é aplicável em todo detalhe ao que entendemos ser a forma típica de uma residência já na Idade da Pedra e geralmente como protótipo de casa, ela mesma mimetizando um arquétipo macrocósmico.

45 A etimologia da palavra akkhana é discutida : como PTS ressalta, “Esperamos ou uma etim. carregando o significado 'atingir o centro do alvo' [i.e., seu 'olho'; cf. Ingl. Bull's eye ] ... ou uma etim. como 'atingir sem falhar.' “ É evidente, de fato, que a conexão de akkhana é com o skr. aks, “alcançar” ou “penetrar”, fonte de aksa e aksam, “olho” e akhana, “alvo” . Digredimos para citar a última palavra de JUB I, 60,8, “O sopro da vida é esta pedra como um alvo” ( sa eso'smakhanam yat pranah, onde pode ser notado que prana e asman podem ambos ser tomados como referências para Sol ; cf. RV VII, 104,19, divo asmanam ), cujo alvo os Asuras não podem atacar.
Aksa é também “eixo” e “árvore axial” ( distinto só pelo acento de aksa, “olho” ), e Benfey estava evidentemente próximo do ponto quando sugere que aksa como árvore axial era assim chamado como formando o “olho” no cubo da roda que ele penetra. Eng. eye ( ger. Auge ) e eng. axis e auger apresentam curiosas analogias com skr. aksa e aksi. Auger é estabelecido representar O. E. nafu-gar, “aquilo que perfura o cubo da roda” ; estando relacionado com o ger. Auge, seria “aquilo que faz um 'olho' em algo.” Deve ser adicionado que o skr. aksagra é o “ponto axial,” e o cubo sua “porta”, aksa-dvara.
Akkhana-vedhin é então “aquele que perfura o 'olho', ou “aquele cuja flecha penetra o alvo” ; no presente contexto dificilmente seria muito dizer “atravessa o centro do disco do Sol” ou “acerta o alvo solar e macrocósmico,” cf. Mund. Up. citado acima [ cf. Nota 54 ]. Provavelmente o melhor inglês equivalente para akkhana-vedhin seria “atirador infalível.”
Encontramos o epiteto novamente em Jataka 181 onde ele é aplicado ao Bodhisatva Asadisa ( “Sem igual” ), que executa dois feitos. No primeiro, um rei sob o qual o Bodhisatva arranja serviço, está sentado ao pé de uma mangueira ( ambarukkhamule ) em um grande sofá ao lado de uma “laje de pedra cerimonial” ( mangalasila-patta, provavelmente um altar de Kamadeva, cf. Dasakumaracarita, cap. 5, citado por Coomaraswamy, Yakshas, Pt. II, 1932, p.12 ); o rei deseja que seus arqueiros tragam para baixo um cacho de manga do topo d'árvore ( rukkhagge = vrksagre ). Sem par, Sem igual, empreende a tarefa mas deve primeiro ficar onde o rei está sentado, o quê se permite que faça ( vemos aqui uma analogia próxima à cena do Maradharsana e à da Primeira Meditação, implicando que o rei estava sentado precisamente no umbigo da terra , ou pelo menos num”centro” analogicamente identificado com aquele centro ) ; de pé então ao pé d'árvore, ele atirou uma flecha verticalmente para cima, que atingiu o cacho de manga mas não o cortou ; e uma segunda flecha seguiu esta, que a tocou e a fez virar e continuou até o céu dos Trinta e três, onde é retida ; finalmente a flecha original em sua queda corta o cacho de manga e Sem igual pega o cacho numa mão e a flecha na outra. Em um segundo feito, o irmão do Bodhisatva, Brahmadatra ( “Theodoro” ), rei de Benares, é sitiado por sete outros reis. Sem igual os aterroriza e levanta o cerco atirando uma flecha que atinge o “centro do prato dourado do qual os sete reis comiam “ ( sattannam rajunam bhuñjantanam kañcanapati-makule, onde pati = patra ), i.e., o centro deste prato, que dificilmente pode ser visto de outro modo do que como semelhante ao Sol, identificamos com a “tigela de alimentação do Titan,” camasan asurasya bhaksanam ... patram em RV I,110,3 e 5, citado acima.
46 Vajiraggam, aplicado à arma de um herói solar, é significativo. Para a flecha, na origem, é dita ser a ponta quebrada do vajra primordial com o qual Indra matou o Dragão ; cuja parte “tendo voado” ( patitva ), é chamada uma flecha ( sara ) porque foi quebrada” ( asiryata, SB I,2,4,1 ). Para mais dados sobre vajira, vajra ver Coomaraswamy, Elements of Buddhist Iconography, 1935, pp. 43-46. podemos dizer que vajiraggam = vajragram implica “que era a ponta do vajra” tanto quanto “ponta de diamante.”

47 Como indicado em uma nota mais a frente sobre o motivo da “capa-virada”, a questão da “verdade” no folklore, no conto de fada e no mito, não é uma questão de simples correlação com o fato observado mas de inteligibilidade. O “alinhamento de uma círculo” como descrito acima pode apenas ser chamado “milagre” ( e para os propósitos presentes assumimos que “milagroso” e “impossível” são o mesmo ) : contudo vimos que a narrativa tem um significado verdadeiro. Não é mais necessário que uma verdade seja expressa em termos fatuais, nem uma equação se aproxime de seu locus. O simbolismo deve ser consistente ; não precisa ser historicamente factual.
A escritura é escrita em uma linguagem hierática e em estilo parabólico, geralmente necessitando de um comentário letrado. A literatura oral do povo, que pode ser chamada a Bíblia dos não estudados, não é de jeito nenhum de origem popular, mas projetada para assegurar a transmissão das mesmaas doutrinas por entre o povo sem instrusão. Para tal propósito as ideias têm necessariamente que ser imaginadas e expressas em formas prontamente imitáveis. O mesmo, claro, se aplica à arte visual do povo, geralmente má interpretada como uma arte essencialmente “decorativa” mas que é real e essencialmente metafísica e só acidentalmente arte decorativa. A necessidade e causa final da arte popular não é que seja plenamente entendida por todo transmissor mas que permaneça inteligível e é precisamente por esta razão que sua formas atuais devem ser tais que proporcionem transmissão de si mesma fiel e conservadoramente.
“Transmissão conservadora” pode facilmente ser mal interpretada do nosso ponto de vista moderno, no qual a ênfase na individualidade levou a uma confusão entre originalidade e novidade. Herbert Spinden propõe uma falsa alternativa quando pergunta, “O ser humano, em largo senso, pensa ou meramente lembra ?” ( Culture : The Diffusion Controversy, London, 1928, p.43 ). “Transmissão” pode ser ou de uma geração para a outra ou de uma cultura contemporânea para outra. Não podemos traçar uma distinção lógica entre “transmissão” e “memória” : pois mesmo que nos coloquemos a copiar um objeto diante de nós, é só memória, visual ou verbal, que nos torna capaz de atravessar a distância temporal que separa o modelo de sua repetição. Se não pode haver propriedade de ideias, também é verdade que nada pode ser conhecido ou estabelecido exceto de algum jeito : e é precisamente deste “jeito” que a liberdade do indivíduo subsiste, separada da qual não pode haver tal coisa como uma sequência de estilos em um dado ciclo, nem tal coisa como uma distinção de estilos em um sentido nacional ou geográfico. É da essência da “tradição” que algo seja mantido vivo ; e enquanto este for o caso, é errôneo falar de uma transmissão “mecânica” de geração para geração como é quando se supõe que elementos da cultura podem ser mecanicamente emprestados de um povo por outro. É só porque nossa ciência acadêmica nos dá a conhecer na maior parte apenas tradições mortas ou morrendo ( geralmente, na realidade, tradições que foram deliberadamente matadas pelos representantes de uma suposta alta cultura ), e devido a nossa própria insistência individualista por novidade que somos tão pouco conscientes da originalidade absoluta mesmo da mais conservadora arte camponesa. Ninguém que já tenha vivido e trabalhado com o artista tradicional, seja artesão ou contador de história, deixa de reconhecer que repetir o quê é repetido por incontáveis gerações, o ser humano é sempre ele mesmo completamente, e colocando para fora o quê vem de dentro, movido por sua forma, cujo colocar para fora vindo de dentro é precisamente o quê queremos dizer por originalidade. Como J. H. Benson, ele mesmo um “artista tradicional ” expressou recente e admiravelmente, “Se um trabalho de arte origina em uma imagem mental clara, chamamos isto de trabalho de arte original. Ele tem uma origem mental verdadeira. Trabalho original nada tem a ver com a novidade ou 'recentês' do objeto ou seu tratamento. O objeto e a técnica podem ser velhos como as montanhas mas se forem criados em uma imagem mental original, o trabalho será original.” ( Museum of Fine Arts, Boston, Third Radio Series, sixth address, February 11, 1936 ).
Há algo justamente um pouco afetado e condescendente na atitude do intelectual moderno que, de sua parte, é ingênuo o suficiente de acreditar que mesmo a mais técnica linguagem da escritura seja nada mais que significados literal e natural, e ao mesmo tempo propõe proteger a criança nos joelhos da mãe e o camponês ao lado do fogo da possibilidade de crença semelhante mesmo com significado literal da lenda transmitida, que realmente ele pode não entender toda mas que lhe foi transmitida com reverência, e será passada por ele no mesmo espírito. Nem precisamos dizer que o caráter amoral dos contos de fada, cuja exceção ésimilarmente tomada, é apenas mais uma evidência de seu caráter estritamente metafísico e conteúdo puramente intelectual.
Os Jatakas, claro, foram adaptadas para usos edificantes mas é impossível que as formas originais das histórias não entendessem seu significância analógico e improvável que nenhum dos que os escutam ou leem “tenham ouvidos para ouvir.”
Um “symbolische Schiessem nach den vier Himmelsrichtungen” ocorre na arte Egípcia tardia ; ver H. Schäfer, Aegyptische und heutige Kunst ( Berlin, 1928 ), p. 46, Abh. 54, a partir de Prisse d'Avennes, Mon. Eg., Pl. 33. Nenhuma “linha” está representada mas dificilmente duvida-se que flechas são hastes de luz. Também acontece na arte Egípcia tardia admiráveis representações da Porta do Sol ambos aberta e fechada ; ver Schäfer, p. 101, Abh. 22-24.
48 Mus, “Barabudur,” p. 118.

49 Cf. BG XI, 54, “Posso verdadeiramente ser penetrado” ( sakyo hy aham viddhah ). Se Aquele ( Espírito, atman, imanente qual “habitante do corpo” e transcendente em si mesmo descarnado ) é também descrito como “sempre impenetrável ( nityam avedhyah, BG II, 30 ), isto significa, claro, pelo quê quer que não seja Sua própria natureza ; os asuras, por exemplo, eles mesmos despedaçados naquela Pedra que é o Sopro de Vida, JUB I, 60, 8, como cotejado em uma nota prévia.

50 Com a injunção tal laksyam viddhi, “Acerte aquela marca” cf. A expressão laksa-vedhim, laksya-veddha, laksya-bheda, e a prévia citada akkhana-vedhin, todas denotando alguém que acertou a marca, o alvo, a mosca. Viddhi é o imperativo de ambos, de vyadh “furar” e de vid saber ; a “penetração” é aqui de fato uma Gnosis. Em JUB IV, 18,6, tad eva brahma tvam viddhi, “viddhi” é talvez primeiramente “conhecer” e secundariamente “penetrar”. Nirvedhya, de vyadh, pode ser percebido em Divyavadana como “intuição” ou “penetração intelectual.” Pensamos que do mesmo modo o védico vedhas é “penetração” neste sentido e derivado de vyadh antes de de vid ; e daí primariamente equivalente a vedhin, “atirador” no sentido de Mund. Up., e secundariamente “sábio” ou “gnóstico”. Considere por exemplo RV X, 177,7 ( cf. JUB III, 35,1 ) Patangam ... hrda pasyanti manasa vipascitah, maricinam padam icchanti vedhasah. Uma interpretação em termos de arco e flecha é, senão inevitável, pelo menos bastante possível. Pois vipascitah não é simplesmente “sábio,” mas antes “vibrante” ( cf. 'Shaker” = Quaker ( chacoalhar = coagular ) ) , e vip pode significar uma flecha, como em RV X, 99,6, “ele atingiu o urso com haste de ponta de bronze” ( vipa varaham ayas-agraya han – incidentalmente ayas-agra não invalida a origem mítica da flecha previamente citada, porquanto como um pé do Sol, que é também o Eixo do Universo e lança com a qual o Dragão foi atingido, é ela mesmo “uma haste dourada àurora e de ronze [ayas] ao crepúsculo,” RV V, 62,8 ). Icchanti vem de “desejar” ou “buscar” ou “meta de alguém” ( Grassmann, “Die ursprüngliche Bedeutung ist sich nach etwas in Bewegung setzn” ), umaraiz distinta na conjugação mas originalmente idêntica ( Grassmann, “ursprünglich gleich” ) com is “propelir” ( Grassmann, “in schnelle Bewegung setzen” ), de onde isu, “flecha”. Traduzimos concordemente, isto é, com referência específica ao imaginário de Mund. Up. 11,2, como segue : “Intelectualmente, dentro de seus corações, os ( profetas ) vibrantes enxergam os atiradores ( vedhasah ) alados ( Sol = Espírito ) cujo objetivo persegue o caminho de seus raios.”
Quando no Mahavrata, “Eles fazem uma pele ser transpassada ( vyadhayanti ) por um homem da casta dos príncipes,” pelo melhor arqueiro acessível ( AA V,1,5, cf. A. B. Keith, Sankhayana Aranyaka [SA], pp. 80 ff. ), pele que é o Sol mesmo em semelhança ( Kataka Samhita XXXIV,5 ), isto é evidentemente um transpassar simbólico no sentido do texto Mundaka, do qual as mesmas palavras tad veddhavyam somya viddhi ... laksyam tad evaksaram somya viddhi podia ser adequadamente dirigida ao arqueiro no ritual, enquanto ele está diante de seu alvo solar. De acordo com Keith ( AA, p.277, n. 13, e V, 1-5 ), “A ideia é claramente um encanto para chover.” Algo deste tipo pode realmente estar envolvido, não no transpassar do Sol mas na “relação ritual das criaturas” ( bhutanam ca maithunam ), a queda da chuva sendo uma consequência do casamento de Céu e Terra ( PB VII, 10, 1-4, VIII,2,10, e mais especificamente JB I, 145, “O mundo distante então deu chuva para este mundo como um presente de casamento” ). Mas o estudioso moderno está muito mais preparado a acolher explicações natural e racionalistas mesmo quando como no presente caso, as interpretações metafísicas mais óbvias serem adequadas. Todo o constexto tem a ver com atingir o Céu ; e mesmo o “intercurso entre as criaturas” não é primeiramente um rito “mágico” ( de fertilidade) mas uma imitação da conjunção do Sol e da Lua “na extremidade do céu no Topo d'Árvore, onde Céu e Terra se beijam” ( dyavaprthivi samslisyathah ) e com isto “libera-se totalmente atravessando no meio do Sol” ( JUB I,3,2 e 1,5,5, cf. Coomaraswamy, “Note on the Asvamedha,” 1936, p. 315 ).
Quando falamos da prioridade do significado metafísico de um rito, não estamos negando que possa haver, então como agora, avidvansah para quem o rito dado tem meramente um carácter mágico : estamos deduzindo da forma do rito mesmo que ele só poderia ser corretamente ordenado por quem inteiramente devia entender seu significado último e que este significado metafísico devia ser entendido do mesmo modo pelo evamvit ; justo como uma equação matemática pressupõe um matemático e também outros matemáticos para decifrá-la. Que o estudioso moderno treinado na escola de interpretação naturalista não seja um “matemático” neste sentido nada prova ; “Pois as Escrituras anseiam em ser lidas naquele espírito em que foram feitas ; e no mesmo espírito elas devem ser entendidas” ( William of Thierry, Golden Epistle, X, 31 ).

51 Nenhuma destas corridas contra o irrevogável princípio que “a origem primeira é o mesmo que fim último.” Se a “longa ascenção” ( AB IV, 20-21 ) é aparentemente uma saída da Serpente ctônica, uma libertação dos laços de Varuna, é também um retorno a Varuna, a Brahman, que não é menos acima do que Ele é abaixo a Serpente em Seu chão : cujo “chão” é aquele da natureza abaixo e da essência acima, cujas naturezas e essências são as mesmas in divinis e omnipresente ; Ananta circunda estes mundos. Para a natureza ofídia da Divindade ver Coomarswamy, “Angel and Titan,” 1935, e “O lado escuro da Aurora,” 1935, ao quê deve ser adicionado a formulação explícita de Mund. Up. I, 2, 6, onde o Brahman é descrito como um “cego [verme] e surdo [cobra], sem mãos nem pés” ( acaksuhsrotram tad apany apadam ), como é Vrtra em RV I, 32, 7, Kunaru-Vrtra em III,30,8 ( budhne rajasah )e em IV,I,II e Ahi em SB I,6,3,9 ; cf. AV X,8,21, apad agre sama-bhavat, etc., com este “sem pés ele primeiro entrou na existência” comparar Rumi, Divan, Ode XXV, “o último passo para passar sem pés.” Ahi é entendido como significando “resíduo” ( JB III, 77 ), e isto é claro o sentido evidente de “Sesa,” como sendo “aquilo que é deixado,” sisyate. É deste Residuum Sem Fim ( ananta, sesa ) que escapa-se no nascimento e como e dentro do mesmo Residuum Sem Fim que escapa-se do nascimento. Não há necessidade de citar textos que mostrem de que modo Brahman-Atman é Sem Fim ( ananta ) mas podemos cotejar dois nos quais o Brahman-Atman é definido como Residuum do qual se parte ao nascer e enquanto Residuum onde se reentra por fim : BU V,I, onde o antigo Brahman é chamado “uma plenitude que é deixada para trás ( avasisyate ) enquanto uma plenitude, sem importar o quê saiu dele,” e CU VIII,I,4-5, onde,quando o veículo alma-corpo perece, “o que é deixado ( atisisyata ) daí ... é o Espírito” ( atman ).
Vamos ressaltar neste ponto que o bem conhecido símbolo da Serpente mordendo a própria cauda é evidentemente uma representação da Divindade, o Pai, e da Eternidade : como Alfred Jeremias expressou, “Das grossartige Symbol der Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beisst, stellt den Aëon dar” ( Der Antichrist in Geschichte und Gegenwart, Leipzig, 1930, p.4 ).
Falamos deliberadamente de um reentrar “como e dentro” da Divindade Ofídia : o “retorno à Deus” só pode ser em semelhança com a natureza. Só pode ser enquanto cobra que alguém pode unir-se à “Serpente Sem Fim,” como um círculo superposto em um círculo que coincide com ele. Isto não significa, contudo, queo caminho da cobra pela cobridade que passa pelo Sol é sem significado para a cobra que procede ( atisarpati ); ao contrário, é através do sacrifício, do encantamento, e pela redução da potencialidade ao ato, que a vívida pele escamosa da cobra deve ser trocada e uma pele solar revelada ; é como uma listra de luz serpentina que o Peregrino retorna para a fonte da qual ele saiu, por cuja fonte e agora meta, nenhum outro símbolo é mais adequado do que o relâmpago, “A Pessoa vista no relâmpago – sou Ele, realmente sou Ele” ( CU IV,13,1, cf. Kena Up. 29-30 ). Não deixaremos de notar que na iconografia Indiana, relâmpagos são comumente representados na forma de serpentes douradas.
O dito anteriormente está baseado nas referências citadas sobre os materiais coletados para a discussão do simbolismo do relâmpago, do raio. Adicionando podemos citar alguns textos Buddhistas nos quais o arhat é chamado “serpente” em sentido de louvor. Em Majjhima Nikaya I, 32, por exemplo, os arhats Mogallana e Sariputra são Mahanaga, “um par de Grandes Cobras.” Isto é explicado em M. Nikaya I, 144-145, onde o cupinzeiro é escavado ( cupinzeiros são, de fato, frequentemente casas de serpentes e em Rig Veda são evidentemente símbolos do monte primordial ou caverna da qual a Luz Escondida é libertada ) : quando é encontrada uma cobra na base mesma do montículo ( que é dito “significar a carne corruptível “), é explicado que esta Serpente ou Naga “significa um Mendicante do qual as questões tolas foram erradicadas,” i.e. , de um arhat ; cf.Sn 512, onde Naga é definido como “alguém que não se agarra a nada e está liberto” ( sabattha na sajjati vimutto ). Da primeira destas duas passagens é evidente, claro, que as “Naga” em questão é uma cobra e não um elefante. A estes exemplos deve ser adicionado o caso da morte de Balarama relata na Mausala Parvan do Mahabharata, onde Balarama, sentado sozinho e perdido em contemplação, deixa seu corpo na forma de uma poderosa Cobra, uma Naga branca, tendo mil cristas e do tamanho de uma montanha e desta forma caminha para o Mar.
As fórmulas esboçadas acima pode ser dito que oferecem uma explicação inteligível não meramente de muitos aspectos da iconografia Indiana mas também certos aspectos da mitologia Grega, onde Zeus não é representado como um Touro solar, etc., mas também em seu aspecto ctônico de Zeus Meilichios qual Serpente barbada e onde também o Herói, sepultado e deificado, está frequentemente pintado da mesma maneira.
52 Ele é, claro, o Guia, Agni, arhat em RV I, 127,6; II,3,1 e X,10,2, que primeiro “ascende, alcançando o céu ; abriu a porta do mundo da luz celestial ( svargasya lokasya dvaram apavrnot ) ; e é o legislador do domínio celeste “ ( AB III, 42 ) ; é “por qualificação” ( arhana ) que os Sóis partilham da imortalidade ( RV X, 63,4 ). Do mesmo modo o Buddha ( que não é outro que a Pessoa Agni ) abriu as portas da imortalidade para os que têm ouvidos ( aparuta tesam amatassa dvara ye sotavanto, Mv I,7 ), e como Mus diz, “tendo passado adiante para sempre, o caminho permanece aberto atrás Dele” ( “Barabudur,” p. *277 ).
O paralelo Cristão é evidente, já que Cristo também preparou o caminho, ascendeu ao céu e sentou à direita de Deus. A abertura do portão é discutida por s. Thomas, Sum. Theol. III, 49,5, “O fechamento do portão é o obstáculo que impede aspessoas de entrarem ... devido ao pecado ... Cristo por Sua Paixão mereceu por nós a abertura do reino do céu e removeu o obstáculo mas por Sua Ascenção, como se, Ele trouxesse para nós a posse do reino celeste. E consequentemente é dito que ascendendo Ele abriu o caminho diante deles.” Justo como Agni, seja Fogo ou Sol, é ele mesmo a porta ( aham devanarn mukha, JUB IV, II,5 ), assim “Eu sou a porta : por Mim se alguém entrar, será salvo e entrará e sairá e encontrará pasto” ( João 10, 9 ), i.e., será um “que se move na vontade” ( kamacarin ). Em relação a isto Mestre Eckhart comenta ( Evans ed., I, 275 ) “Agora Cristo diz, 'Ninguém vai ao Pai senão através de Mim.' Apesar d'alma não residir Nele, ainda assim ela deve, como Ele diz, ir através Dele. Este ir através é a segunda morte d'alma e bem mais momentânea que a primeira.” Com a expressão “ir através” pode-se comparar ambos “atravessar o portão solar” ( sauram dvaram bhitva, MU VI,30 ) e “atravessar o círculo da placa do teto” ( kannika mandalam bhnditva, DhA III,66, para citar novamente abaixo ).
A hrdayasyagra, “ ápice do coração”, corresponde o Islâmico, ' ayn-i-qalb, “olho do coração” ; cujo ápice ou olho é “a porta Solar dentro de ti.” Cf. Frithjof Schuon, “L'Oeil du coeur,” em Le Voile d'Isis, XXXVIII ( 1933 ), citando Mansur al-Hallaj, “Vi meu Senhor com o olho de meu coração ( bi-ayn-i-qalbi ) ; eu dissse, Quem és tu ? Ele respondeu, Ti mesmo “ ; e JUB III, 14, 5, onde o Entendedor, tendoalcançado o Sol, é similarmente bem vindo, “Quem és tu, este sou eu ; quem sou eu , este és tu ; passe.”
53 É geralmente entendido que o espírito do Entendedor, tendo deixado o coração, parte através da sutura chamada brahmarandhra no domo do crânio, sutura , que está aberta ainda no nascimento mas fechada durante a vida. Brahmarandhra está faltando em P.K.Acharya, Dictionary of Hindu architecture ( New York, 1927 ), mas há boa evidência no ( quase moderno ) Brhadisvara Mahatmya, cap. XV, que a abertura no topo de uma torre ( o “olho” da torre, como explicado acima) foi chamada por este nome. A história ( que é bastante semelhante com a de Sudhamma relata em Jataka 31 e Dhamapada I, 269 – ver “Pali kannika” [ appendix deste artigo ] prossegue que uma mulher piedosa busca os construtores de um grande gopura do templo de Tanjore ( cerca do ano 1000 ) para fazer uso de uma pedra fornecida por ela mesma “e de acordo foi usada para fechar o brahmarandhra” ( J. M. Somasundaram, The Great Temple at Tanjore, Madras, 1935, pp. 40-41 ).
O brahmarandhra é precisamente o quê é chamado em linguagem médica o foramen. Este foramen é a mesma palavra empregada por Ovídio ( e sem dúvida tecnicamente ) para denotar a abertura intencionalmente deixada no teto do templo de Jupiter, imediatamente acima do “velho Terminus, a pedra limite” ao qual “não é permitido sacrificar a não ser em ar aberto” ( Harrison, Themis, p. 92, com uma referência adicional a Virgilio ad Aen. IV, 48, como comentado por Servius ) : “Mesmo hoje, para que ele ( Terminus ) nada veja acima de si a não ser estrelas, têm os telhados dos templos suas pequenas aberturas” ( exiguum ...foramen, Ovídio, Fastos, II, 667 ).
Terminus, cujo lugar no templo de Júpiter no Capitólio era o santuário central e evidentemente o centro deste santuário estava representado por uma coluna, que não é realmente o símbolo de uma deidade independente mas a parte mais baixa da coluna que postava-se para Júpiter Terminus, em uma moeda forjada emhonra a Terentius Varro ( para o quê além outros fatos, ver C. V. Daremberg, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, 5 vols., Paris, 1873-1919, s.v. Terminus ). Portanto onde quer que termini, enquanto postes de divisa no plural, estão colocados nas beiras de uma área delimitada, o Terminus de todas as coisas ocupa uma posição central e é de fato uma forma de nosso eixo cósmico, skambha, σταυρός. Deve ser adicionado nesta conexão que Skr. siman ( de si, traçar uma linha reta, cf. Sita, 'sulco' ) não somente é do mesmo modo um marco de limite e em outros contextos o último limite de todas as coisas mas também um sinônimo de brahmarandhra.
Será observado que nosso foramen, identificável com a porta solar, está idealmente situado no cume, cimo, da σταυρός [ cruz ] cósmica e é bem literalmente um “olho”. Dificilmente podemos duvidar de acordo com isto que não é mera figura de linguagem mas um simbolismo tradicional que está envolvido no dito, “É mais fácil um camelo passar pelo buraco de uma agulha ( foramen acus na Vulgata ) do que um rico entrar no reino de Deus” ( Mat. 19, 24 ), onde de fato “buraco da agulha” possa ser uma tradução melhor. Brahmarandhra e foramen, deve ser adicionado, implicam em suas referências fisiológicas que o templo foi pensado não meramente na semelhança de uma casa cósmica de Deus ( não qual Ele entra e da qual Ele sae por uma abertura acima, a porta solar, da qual Eckhart fala como “ o portão de Sua emanação pelo qual Ele nos convida a retornar ” ).
Deve ser ainda ressaltado que a comparação da cabeça humana com o cosmos ocorre em Plato ( Timaeus 44D ss ; para mais referências ver Hermes, II, 249 ). Incidentalmente, o dito que no ser humano “nada há de material acima da cabeça e nada de imaterial abaixo dos pés” está longe de ser ininteligível ; o “Ser humano” é cósmico ; o quê está acima de sua cabeça é supracósmico e imaterial ; o quê está abaixo de seus pés é uma base ctônica que é seu suporte no polo de baixo do ser ; o espaço intermédio é ocupado pelo “corpo” cósmico, no qual há uma mistura de imaterial e material.

54 Ou as de uma flecha, cf. A discussão de Mund. Up. II,2, acima. O Sol, identificado com o espírito ( RV I,115,1, etc ), sendo tipicamente alado ( suparna, patanga, garuda, etc ), pode ser considerado semelhante somente por um princípio alado similar : no presente contexto, pela flecha do Espírito, elevar-se com asas de som ou luz, coincide no nível de referência.

55 Similarmente Rumi, Divan XXIX e XLIX, “Voe, voe, Ó pássaro, para tua casa nativa, pois escapaste da gaiola e tuas penas se estendem...Voe para longe desta prisão já que és um pássaro do mundo espiritual.”
56 Cf. O uso de vest em Manu 1,49, onde criaturas são descritas como “envoltas em escuridão” ( tamara ... vestitah ) ; e Svet. Up. VI,20, “Não até as pessoas serem capazes de enrolar o espaço como uma pele” ( carmavat akasam vestayisyanti ) - impossível para uma pessoa enquanto tal.
Deve ser adicionado quue vethana = vestana é muito frequentemente empregado para denotar não meramente um envoltório de qualquer tipo mas mais especificamente uma cabeça coberta de turbante. Devemos de acordo com isto e com referência ao motivo folclórico familiar da capa da escuridão ( a qual a posse significa um iddhi do tipo que estamos considerando ) traduzir jhana-vethanena sariram vethetva pakkami por “ocultar sua pessoa por rmeio da cogula da contemplação, desapareceu.”
Isto fornece um outra ilustração do fato, aludida em uma nota prévia, que o quê é chamado “maravilhoso” na literatura folclórica e épica e pensado como algo “adicionado” a um núcleo histórico pela fantasia irregular do povo ou de algum literato amador, é na realidade formulação técnica de uma ideia metafísica, um simbolismo adequado e preciso de nenhum modo de origem popular, contudo bem adaptada à transmissão popular. Se acreditamos ou não na possível veracidade dos milagres atribuídos a um herói solar dado ou Messiah, o fato permanece que estas maravilhas têm sempre um significado exato e espiritual inteligível : não podem ser abstraídos da “lenda” sem desnaturalizá-la completamente ; isto se aplica, por exemplo, a todos os elementos “míticos” na Natividade de Buddha, que, além do que, são repetições daquelas conectadas com as natividades de Agni e Indra no Rg Veda.
Na presente conexão podemos indicar ainda que a fraseologia de nossos textos joga alguma luz na natureza do poder de mudar de forma e de impor disfarce para os outros, poderes que são frequentemente atribuídos, para o bem ou mal, aos heróis do folclore. Se desaparecer totalmente é realmente realizar um ato contemplativo onde a pessoa referida em um sentido espiritual escapa de si mesmo, de modo ela não mais sabe “quem” ela é mas apenas que “é” e analogicamente some da vista dos outros que podem estar presentes na carne, pode-se dizer da maravilha menor da transformação mágica envolvida na imposição de uma aparência alterada sobre simesmo ou ourtos que isto é em um modo similar uma investidura ( vestana ) do corpo na forma que foi similarmente realizada na contemplação ( dhyana ), e com isto projetada e envolvida ao redor de uma pessoa ou outra, de modo que só este disfarce pode ser visto, e não a pessoa dentro.
Finalmente, não deve ser suposto que a exibição real de maravilhas tem qualquer significado espiritual : ao contrário, a exibição dos “poderes” é tradicionalmente depreciado ; é somente este estado do ser dos quais os poderes podem ser um sintoma que pode ser chamado “espiritual”. É, além do mais, aceito como verdadeiro que quaisquer destes poderes podem ser mais ou menos imitados com sucesso pela “magia negra” na qual prova certa habilidade mas nenhuma iluminação. Há esta grande diferença nos pontos de vista “tradicional” e “científico”, que no primeiro não se fica surpreendido nem a filosofia de alguém derrubada, pela ocorrência de um milagre real ; enquanto no último, além da possibilidade negada, ainda se acontecer, toda o ponto de vista seria minado.
57 Como em Rev. 4 : 2, “Eu estava no espírito,” e I Cor. 14 : 2, “no espírito ele falava mistérios.” Um grande acordo mais que metafórico se pretende em Col. 2 : 5, “Pois apesar de estar ausente na carne, ainda estou com você no espírito, me alegrando e contemplando tua ordem.”
Em Rev. 17 : 3, “Ele me levou em espírito” ( abstulit me in spiritu ) ; cf. o Jataka 182 quando Buddha “Levando Nanda [ não um arhat tendo o poder de voo aéreo ] pela mão, sumiu nos ares” para visitar o céu de Indra. Abstulit corresponde a raptus, que é a consumação da contemplatio. Nestes dois casos o estado de samadhi é antes induzido que inato.
58 Cf. Mv I,21 antaradhayi, “desapareceu,” e M I, 329 antaradhayitum, “sumir” e antarhito, “desaparecer.”
59 Isto é, comprimindo passado e presente dentro do agora da eternidade ; justo como em Svet. Up. VI,20, é uma questão de “enrolar o espaço”. Sendo assim, retornado para dentro de Si mesmo, Ele é “difícil de ver, residindo em segredo, estabelecido na caverna ( do coração ), o Antigo cujo lugar é o abismo” ( KU II, 12 ) ; Ele pode ser conhecido somente pelo contemplativo, qual Espírito imanente, “morando no vazio do ser mais interior” ou “dentro de ti,” antarbhutasya khe, MU VII, II.
Expresso nos termos da narrativa do mito, criação ( na qual Ele pode ser visto trabalhando ), sendo um evento do passado, está escondido de nós porque não podemos perseguí-lo em velocidade maior que a da luz ou em outras palavras estão “não no espírito,” que se estivesse lá, toda a operação seria aparentemente presente.
60 Vamsa é literalmente “bambu” e arquitetonicamente ou um poste ou uma viga cruzada tal como a placa do telhado. Assumimos que aqui o sala-vamsa é aqui um poste-rei ( seja suportado por vigas amarradas ou mesmo estendendo-se até o chão e em qualquer caso coincidindo com o eixo principal da casa ) antes de um poste de crista porque é somente naquele tal poste que todos os outras traves, i.e., caibros, pode se dizer que encontram-se juntas. E similarmente na passagem abaixo do Milindapanha ( cf. nota 63 a frente ) assumimos que kuta é sinônimo de kannika ( como sabemos que pode ser ) e significa placa do telhado antes de poste docume. Se o significado fosse 'poste de cume' em um ou em ambos os casos, a força da metáfora na realidade não seria destruída mas diminuiria um pouco.
Em conexão com isto deve ser notado que em Jataka I, 146, um “grande kuta de bronze brilhante, do tamanho de uma placa de telhado” é usado como arma por um Yaksa ( so kannika-mattam mahantam adittam ayakutam gavhetva ). Isto parece jogar alguma luzem passagens obscuras de JB I, 49,2, onde a vítima sacrifical “ deve ser atingida no kuta” ( kute hanyat ), pelo que devemos entender “na coroa da cabeça” ; e JB I, 49,9, onde uma Estação, é descrita com “tendo uma kuta em suas mãos” ( kuta hastah ), desce emum “raio de luz” ( rasmina prtyavetya ) : já que a Estação desce do Sol e é a mensageira do Juiz solar, supomos novamente que isto signifique que ela tem em suas mãos como arma um discus, análogo ao disco solar, que é a placa do telhado do universo. Cf. H. Oertel em JAOS, XIX ( 1898 ), 111-112.
Do mesmo modo o discus ( cakra ) é a arma característica ( ayudha ) de Vishnu solar. Outro uso do Sol em semelhança a uma arma pode ser encontrado no Mahavrata, onde um Ária e um Sudra brigam por uma pele redonda branca que representa o Sol e o primeiro usa a pele para derrubar o último. Kuta-hasta então é o equivalente a “armado com o Sol.”
Justo como a vítima sacrifical é para ser atingida no kuta, encontramos também que o crânio do yogue morto deve ser quebrado, de maneira a permitir a ascenção do sopro de vida ; e em conexão com isto Mircea Eliade ( Yoga, Paris e Bucharest, 1936, p. 306 ) ressalta que “Yoga teve influência também sobre arquitetura. A origem de certos tipos de templos, juntos com sua concepção arquitetônica, devem ser explicadas pelos ritos funerais dos ascetas.” Eliade dá a referência e adiciona que “a fratura do crânio ( na região do brahmarandhra, o foramen de Monro ) é um costume encontrado nos ritos funerais de muitas raças. Está espalhado também no Pacífico, Índia e Tibet.” Que isto também era uma prática de Índios Americanos é sabido a partir de uma descoberta em Michigan e em outro lugar de crânios perfurados ; a perfuração circular do foramen encontrada aqui só pode ter tido um significado ritual. É diferente da trepanação ordinária em que a operação era realizada post mortem. Seria perfeitamente natural descrever a perfuração como um “olho” no domo do crânio.
61 Samadhi (n.) e samahita (pp. ) vem de sam-a-dha, “colocar junto” , “fazer encontrar” , “con-centrar”, “resolver” , e com isto se reduzem a um princípio comum : samadhi é “composição”, “consenso” e em yoga, a “consumação” de dhyana, na qual consumação ou unificação ou 'at-one-ment' ( uni-ficação ), a distinção de conhecente e conhecido é transcendida e conhecimento apenas permanece.

62 Como ressaltado em uma nota prévia, assumimos que kuta é aqui um sinônimo para a kannika. Ter um poste no cume significa que dificilmente poderia-se falar de cada um dos caibros como “convergindo” para ele. Kutagara pode realmente significar uma “casa oitanada”. Mas no presente contexto temos evidência que a casa vista tem realemtne um telhado em domo antes de com ponta ou cume. Isto é indicado por ninna, que implica que os caibros ( gopanasiyo ) são curvos e o telhado portanto redondo ; cf. a expressão gopanasi-bhogga, gopanasivanka, “inclinado como um caibro”, usado para mulheres e pessoas velhas ( “inclinado”, i.e., curvos, não dobrados como implicado em PTS ).

63 Definido em Milinda 33, etc, como silam ( conduta ), saddha ( fé ), viriyam ( energia ), samadhi ( unificação, ou “ponta única da atenção” ), com o indriya-balani ( poderes dos sentidos ) e pañña ( insight ou mais estritamente falando, previsão ). Será visto que enquanto a aplicaçãono Brahmana é estritamente metafísica, ado texto Buddhsita e antes mais “edificante”. A passagem no Milindapañña é repetida em outros lugares ; ver Coomaraswamy, “Early Indian Architecture : III. Palaces,” 1931, p. 193.

64 Cf. Majjhima Nikaya I, 322-323, “Justo como a placa do telhado ( kuta ) de uma casa em domo ( kutaga-rassa ) é o pico ( aggam ) que amarra junto ( samgha-tanikam ) e segura ( samganikam ), do mesmo modo o telhado protetor dos hábitos [ habilidosos ] ( channam-dhammanam ) [é o pico que amarra junto e segura os seis estados louváveis de consciência ]”.

65 A casa da vida, o mundo espacial da experiência, é acima de tudo uma casa na metade docaminho : um lugar para proceder da potência ao ato mas para nenhum uso a mais para quem os propósitos foram todos realizados e está agora todo em ato. Já vimos a mesma ideia ( a da não validade mais do espaço ) expresssa de outro jeito pelo milagre da recomposição, unificação, das quatro tigelas. O ciclo simbolizado pela construção e destruição da casa , ou divisão e unificação das tigelas, procede da inidade para a multiplicidade e retorna da multiplicadade para a unidade, de acordo com a palavra de Buddha, “Eu sendo um me tornei muitos e sendo muitos me tornei um” ( Samyutta Nikaya II, 212 ).
66 Para os Vedas como “mapa da vida” cf SB XI, 5, 6s.

68 Incidentalmente, observamos que um kukku deve ser = 26/11 vidatthi : Vin III, 149 nos informa que um vidatthi = 12 angulas ou polegadas.
A única outra indicação da medida é a vaga referência em Jataka 347 a uma massa de ferro “grande como uma kannika.”

69 Dalbergia sisu.

70 O gopanasiyo de um telhado em domo ou em abóbada é claro curvo, como os vemos reproduzidos nos interiores de uma sela-cetiya-gharas, mas a curva ( geralmente usada figurativamente com referência a pessoas idosas ) é uma curva simples não qual V invertido definida pelo Dicionário PTS. Os caibros são curvos mas não se dobram em dois.
71 A palavra ocorre também em DA I,48 ; e Mil 23, onde ela é um salão monástico no qual a companhia de irmãos inumeráveis está sentada. VbhA 366, a explica como uma “pasada retangular com um pináculo ( kuta ), qual refeitório ( bhojana-sala ).” Ver também o Dicionário PTS, s.v. Mala : SnA 477 explica mala como savitanam mandapan, “pavilhão com um toldo ( e beirais pendurados ).”

72 E.g., no caso de uma mandala-mala maior descrita acima.

73 A. K. Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian art ( Leipzig, New York, and London, 1927 ; reprinted NY, 1965 ).

74 Uma símile análoga ocorre já em SA VIII ( = AA III,2,1 ) : “Justo como todas as outras vigas ( vamsa ) apoiam-se na viga mestre ( sala-vamsa ), do mesmo modo todo o ser apoia-se em seu sopro.” Isto capacita-nos a traduzir sala-vamsa mais precisamente como pico de cume ou placa de telhado.    

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